PAR 表演艺术杂志

国光剧团所演出的《阎罗梦》，标榜著「思维京剧」的新主张，引领观众在锣鼓笙歌的剧场中，随著落魄书生司马貌的一股怨气，出入梦境断案森罗，纵横古今轮回历史，舞台上的表现果然诡奇瑰丽，令人忘情喝采，堪称国光剧团近年来的精采之作。尽管担任艺术指导及演出剧本修编的王安祈，始终强调「莫担忧微言大意寻思差」，然而在「观众观戏、戏中说梦、梦回历史、历史即观众（过往之现实）」的三重循环中，却依然留给我们许多遐想的空间。

编剧巧手　公案翻新

表面看来，《阎罗梦》本于冯梦龙《古今小说》中的〈闹阴司司马貌断狱〉，有著因果循环、报应不爽的「神仙道化」皮相，以及翻转乾坤、天地清明的「公案」情节，事实上，经过编剧的巧手修编，演出文本在结构及人物描写所透露的题旨，已与话本小说的传统思考大相迳庭，展现了现代思维的心髓。

原始话本小说里，故事发展到司马貌在半日阎罗的梦境中，将楚汉相争的历史恩怨，批点断明为三国鼎立的冤仇相报之后便进入尾声，最后以司马貌投胎为欺压韩信所投胎的曹操子孙司马懿，并且此生夫妻来世再续姻缘作为终结，显示天地清明、果报不爽的传统信念。如此的发展与结论，自然给与论述者「用天堂地狱的谎言来麻痺被压迫者的反抗意志的赤裸裸说教」（注）的批评口实。

《间罗梦》的创作不仅翻改旧本，观点和企图也大不相同。

以〈逐梦〉、〈入梦〉、〈梦境〉、〈梦醒〉、〈逐梦〉的五场结构来看，剧作者以现实世界卖官鬻爵的〈逐梦〉，呈现了怀才不遇的古今困境；在怨气冲牛斗的〈入梦〉中，透视贤愚二分的骚动灵魂；在历史荒诞轮回的〈梦境〉中，显示了欲求不满的人性本质；在冤冤相报难泯恩仇的〈梦醒〉中，直指是非善恶的无奈局限，更进一步在〈逐梦〉的尾声中，表现出依然故我的人间态度。因此书生司马貌虽然历经半日阎罗的南柯一梦，虽然在濒临梦醒曾经直呼「天机参透冷汗淋」，但是梦醒之后立刻「脚踏实地」地依然追逐官位，梦境里的生死轮回毕竟只是梦境，戏台上的忠奸贤愚也不过是生旦净丑，所谓的「天机」既点不醒文才武略的人间包袱，也顿悟不了帝王将相的名枷利锁。

结构另辟蹊径　教化难脱传统

如此说来，《阎罗梦》从〈逐梦〉循环〈逐梦〉的结构形式确实走出神仙道化「顿悟后归隐」的传统形式，但是似乎仍然游走于因果循环的善恶论述之中，特别是「称王称霸终何用，江山美人总成空，古今多少兴亡事，生死尽在一梦中」的唱词，强烈暗示著道家无为的色彩，人类在顿悟累世皆空之后，离世隐居似乎成为一种必然的结局，否则万物倶空，生命有何意义？果然如此，剧中的「微言大义」岂不仍然传统？又如何与话本小说区隔出一条清楚的现代界线？

《阎罗梦》之所以在前人的架构中另辟蹊径，表现在剧本里的，其一是项羽化身关羽、关羽转世李煜、李煜再请托生项羽的情节想像；其二为梦醒之前众鬼魂对司马貌所唱的书生自况；其三也是最令人激赏的，则是司马妻的人物塑造了。

在轮回转世的情节想像中，司马貌认为项羽霸业不成是肇因于有勇无谋，逞气勇而不通文墨，因此点判项羽化身为熟读春秋、智勇无双的关羽。然而关羽虽忠勇有余却恩义难断，两世轮回空有霸王之威，仍难成帝王之位，因此又将关羽转世为诗词歌赋、琴棋书画无所不能的帝王李煜。不料亡国之际，隔江犹唱后庭花的李后主飮下牵机毒酒之后魂归森罗，自感身为帝王，本应横刀立马，却只谙檀板红牙，因此便希望托生为力拔山兮气盖世的西楚霸王，历史人物的错位遗憾昭然若揭。

作者似乎在虚构的情节中质问著：如果真有一本命定的生死簿，这一本生死簿从何而来？宿命论中掌管生死簿的其实是人间想像所延伸出来的阎罗帝君，基本上仍然是一个人所创造的世界而难以证明为普遍的宇宙真相，世人创造神明不过表示人对世间不公之事的正义渴望与真理期待。进而剧中众鬼魂不断追问来世的急切声中，世人对生命的恐惧与人性的不满足更是表露无遗。传说的形成是一种人间安慰抑或仅是乱世痲痺？或许见仁见智；窥得宇宙奥秘的灵魂会有何种改变？也或许各家看法不同，可是在光怪陆离、今古交叠的情节铺排中，作者立意阐述宇宙生态自然平衡的创作意图，其实早已跃然于角色的顾盼之间。

随剧作家入梦

「倒不如，做一个布衣书生，诗酒流连乐无穷，张口山河腹内吞，扬袂袖里有乾坤。休道贫无立锥地，笔下江山万里生，世间快意谁能比，轻狂傲岸自在身。管什么，人间世理、大千浑沌？笑傲阴阳天地雄！」

如此一段众魂接唱的精采唱段，在精神上其实是紧接著情节的想像而来的。既然无法参透生命角色的定位，那么，在笔墨间创造舞台乾坤、撩拨人物生死宿命、戏写福祸遭遇的剧作家毋宁是一个论古道今的布衣书生，岂不如玉帝如阎君般掌控著剧中角色的际遇？戏剧文本便仿佛那册早已写定的生死簿，剧中人物除非如剧作家皮兰德罗怪诞的《六个寻找剧作家的人物》一般，在舞台的演出中自我完成，否则便要臣服于剧作家的私密想像，就这点而言，《阎罗梦》的现代意义虽然难免有自我解嘲之嫌，但是文才武略所衍生的功名利禄、帝王将相所追求的霸业雄图，远远不及剧作家在笔锋之下纵横天下古今的快意，却是可以理解的。对现代观众而言，看戏的我们是过去历史的全知者，看著剧作家制造并戏弄历史巧合的想像而莞尔一笑；在这样一个戏曲之梦中，观众戏游梦境，在梦境中戏谑历史，笑傲阴阳的一声苍凉喟叹令人拍案叫绝。

洞悉世情的司马妻

在历史轮回的梦境中，为了演出现实的考量，不乏如虞姬、如吕后、如刘皇嫂、如伏后、如小周后等女性角色的设计，但是她们全然依附在帝王将相的男性世界中，是为典型的传统女性角色。唯一大不相同的是剧中现实世界里的司马妻，虽无名无姓，但对比于其他历史人物，司马妻更显得虎虎生风，现代感十足。当身为新阎君的司马貌沾沾自喜地认为自己青葱豆腐白的恩怨分明，已经了却人间冤屈债，暂时退位的老阎君故意导引司马貌游走于阴阳之间，质问司马貌逍遥自在于森罗殿里的半日显贵，却抛撇了三十年忍饥耐寒的结发妻子，任凭妻子伤心欲绝岂有天地公道？司马貌却表示「情虽难舍，志更难移」，这时抚尸痛哭的司马妻仍是一个典型的传统角色，但是继之而来的司马妻与老阎君的一席对话，立即创造了一个传统戏曲舞台上所没有的崭新角色，虽然她也为丈夫的死亡而哭泣，却对丈夫汲汲于求官的荒谬了然于心，因此当老阎君戏耍著要将司马貌起死回生，司马妻情急唱出「在生哪有死了好」、「放奴夫死路一条」；之后司马貌还魂后继续求官，她更感叹丈夫「还不如死了好」。辛辣的幽默中，表现了男性世界中文才武略的济世抱负不过是自我满足的借口，帝王将相的青史留名也不过是自欺欺人的把戏，同时更彰显了两性之间思维方式的差异与观看世事的不同视角。司马妻没有《大劈棺》中掮坟改嫁的叛逆形象，也不是《乌龙院》里恣意欢愉甚至嫌贫爱富的情欲代表，剧作家笔触轻轻，在平凡之中勾勒出一种女性绵密纤细却透视全局的智慧。《阎罗梦》未来如果能成为一出传世经典，司马妻的形象将是关键之一。

《阎罗梦》在文本完整而厚实的基础上，舞台上的演出表现也不遑多让，视觉上目不暇给的舞台幻觉和紧凑流畅的场面调度，拉近了观众与传统戏曲之间的距离，听觉上悦耳不俗且不离京曲的南腔北调也紧扣著情节发展和人物形象，尽管难免让习惯于传统表达方式的观众兴起花俏有余韵致不足的遗憾。许多舞蹈场面的安排和阴阳两界服装的设计逻辑，未能将京剧表演程式的精华，更适切地融合其中，演员部分身段的表演与唱腔的表现也有技艺简约的嫌疑，这些恐怕都是迈向经典的企图中，可以再度挥洒凝练的空间。

注：

冯梦龙编，许政扬校注，《古今小说》（上），页14，台北里仁，l991.5.30出版。

 

文字｜王友辉 剧场工作者