PAR 表演艺术杂志

台北新剧团已经连续数年推出新老戏系列，在传统戏曲现代化的各种尝试手法当中，这种有点老又不会太老的编作，其实相当可行，尤其是保留住「演员中心」的戏曲剧场特质，不仅让演员能尽情发挥，观众也不会有太多干扰，而更能专心地看演员表现。

这次新老戏的重头戏是《试妻大劈棺》，不仅剧本大幅翻修，导演在戏曲舞台呈现方面，也做了若干尝试。但是，这次的庄周试妻，到底试了什么？好好地找一找这些「什么」，则或许可以为新老戏在「新」与「老」之间，找出一个客观的观察基点。

试演员！老辈新秀各擅胜场

李宝春的唱腔总是能够明显地集辞、情、曲于一，其间顿挫跌宕，韵味自成，已形成他自身的演唱风格，至于在舞台上演出的敬业精神及认真程度，也是李宝春之所以能吸引观众进剧场的原因之一。他在此次新老戏系列的每场演出，当然也都不例外，唱念做打足味够劲，自然是观众耳目焦点所在。

这一出戏田氏以青衣应工，与旧本的花旦不同，由上海京剧院新秀赵群扮演，音质水亮，做派大方，一出声就引得观众直耳朵听。唱功劲道足，扎实而具穿透力，不论高低音域，音质都能够一以贯之，音准、咬字都有一定的水准，令观众听得放心。在楚国王孙向田氏真情表述时，田氏所唱的「看他年少痴情倔强性」一段，隐隐然是三拍子行板，不仅赵群唱来委婉，而且三拍子的节奏亦可适切地衬托出田氏当时犹疑不定的心情，以京剧编腔少用三拍子的情形来看，这样的设计相当値得注意。

黄宇琳扮演搧坟的寡妇，在做功方面有亮眼的表现，一场拨草、寻径、见坟的身段，就可以看出扎实功力，但后来结束时别坟、再拜等段落，虽然表现出来的节奏清楚，则有点操之过急，至于与李宝春的对手戏，演来自然大方，是一位撑得起台的年轻演员。在唱功上的表现，虽然在音质上不很清亮、某些音的表现也失之于虚，但就行腔运气而言，则中规中矩、顿挫有致。

对於戏曲表演空间而言，像《试》剧这样几近空台的处理与坚持，在现今的戏曲尝试浪潮中，对演员及观众而言，或许都可说是一种恩赐罢。由于舞台上有非常足够的表演空间，所以四位主要演员在其中都能尽情挥洒，无掣肘之余，观众看戏自然也就能看得放心，不必担心在整体视觉空间上会有不必要的干扰。

试编剧？不如让田氏自己说

从《试》剧整出戏的演出当中，虽然可以看得出来编剧试图为田氏「翻案」的努力，但可惜的是，编剧没有让田氏自己好好地说话，反而替她说了太多话，以至于努力不到头，也不对头。当剧情进展到楚国王孙前来吊唁、并表明要与师母田氏同守灵台之时，两人之间有了试探与迎拒。田氏内心除了自问，更多的是翻搅，面对俊美少年情真意切的白首之约，内心仍然反复地思量、斟酌，考虑到「若上前应允，恐要担上那淫妇贱人之恶名」，但回过头来想到自己「若守节情不动，这空闺素衣伴一生」，最后「难掩春心动，难止步前行，袖遮颤手忙搀定」。从舞台上演员相互之间的唱做表现，可以很清楚地明了田氏的心理活动，虽然不一定呈现出挣扎，但起码有过衡量，所以到后来才会应允了楚国王孙。

接下来剧情最大的冲突点就在「劈棺」。从田氏得知要救王孙唯有人脑，到决定劈棺取庄周之脑的过程，在舞台上所展现的，并不是田氏因为在王孙声声不止地厉喊「救命」的情况下，因情势逼人，不得已而自己决定要劈棺；反而是因为被二百五好心提醒、客观劝说、急声催促，并且还把斧头都交到手上的情形下，被迫劈棺的。田氏并非自己自觉地决定劈棺，而是被迫劈棺，仅仅如此，就大大削减了「劈棺」在舞台上所能营造出来的剧情张力；接续下来的劈棺动作，是由演员在距离棺木起码一、二公尺处，作势劈下，紧接著的下一个画面，则是斧头已钉在棺木最上缘、兀自摇晃，感觉上好像是斧头从田氏手中掷出、且正中靶心，而不是田氏到棺旁举起斧头孤注一掷、剧力万钧地劈将下去，因此也就把「劈棺」这个动作本身的戏剧张力，给消解掉。

最后，当田氏知道自己被庄周给「试」了，便理直气壮地问起庄周「有何情理试妻贤」，接著展开一段你来我往、唇枪舌剑的质问与辩难，最后结果是庄周休妻，拂袖而去。这一段是全剧之中田氏真正为自己发声的段落，其实相当精采，也颇有力量，实在可以再加充分运用、深度发挥，将田氏的感情与性格，呈现得更为饱满，因为好不容易在这一段塑造起来的形象与张力，接下来就全被二百五的仗义执言给摧毁殆尽。

二百五本是由庄周点化成人，最后庄周弃他而自去，所以二百五以同是「被遗弃的人」的身分与立场，义正词严地在场上一件件地指责男人的诸多不是，并且「要把那男尊女卑、三从四德、歧视女人的章法全扫光」，俨然发表演讲，最后则以鼓励田氏「给他来个回马枪」，以公告征婚结束。在二百五演讲完之后，观众席马上传出如雷的掌声，甚至有人叫好，著实可以想见若干观众接受、赞同或喜爱的程度。这一段话虽然是从二百五的口中讲出来，但其中编剧「夫子自道」的意味实在浓得可以，而且很明显地是「作者现声」，帮田氏说话。与其编剧藉二百五之口帮田氏说话，还不如在之前就可以好好地让田氏真正站出来，说出她心中想说的话──当然不是以演讲的形式，否则田氏只是被置陷于某一情境中，借由第三人之口，则不仅无法让田氏劈棺的动机与行为更具说服力，也无法强化田氏因被试、受骗而由内心所迸发出来的力量。

试剧场！戏曲舞台的加与减

除了演员和编剧之外，本剧导演所尝试要表现的意图，亦很明显地呈现在戏曲舞台空间及若干构思之上。首先是舞台装置：三从四德。观众一进场，应该会被舞台左右两边的装置所吸引，左舞台边缘用纸写著「在家从父、出嫁从夫、夫死从子」，右舞台边则写著「妇德、妇言、妇容、妇功」，三从四德，标得清清楚楚，仿佛还没看戏之前，就要在观众心中为这出戏套上枷锁。舞台边的三从四德，则一直保留到最后，二百五要为田氏征婚之时，才分别被工作人员畅力撕破，这样就表示或象征田氏本人挣破了三从四德的束缚吗？或是二百五挣破了？还是导演挣破了束缚？这样的处理，其实和上述的情形一样，都是陷田氏于某种情境之中，田氏本身似乎还是被动的。

再过来是台上换装的设计，这样的构想对於戏本身能发挥什么作用，或许见仁见智，但是在舞台上的运用，则可惜地换不到头。戏开始，演员李宝春上台，在中下舞台处著装，成为庄周，继此而后，庄周、田氏二角随著剧情进展，都在舞台侧换装，以便满足观众偷窥的意念？或是明著让观众了解戏曲服装的符号功能与象征作用？田氏在戏中各阶段不同的心情与处境，都明显地表露在服装的更换及表现之上，反倒是庄周的舞台换装，虽然只有从庄周换成楚王孙，再换回庄周，但这两个阶段都非常重要，都是剧情转变的关键点，观众在舞台上可以清楚地看到庄周换装成楚王孙的过程，十足明示地让观众知道庄周「试」妻的手段。

然而，当剧情进展到田氏要劈棺──这时楚王孙早已因旧疾复发而下场──之时，当斧头还在棺木上晃动之时，庄周则一派从容地棺木旁边出现，责问田氏。到底舞台上的庄周是如何变回来的？虽然在场观众都知道这当然是在后台换装变回来的，但是，这样的处理，就舞台上的换装手法运用而言，毋宁是相当地不贯彻始终，严重破坏了之前一一在舞台上换装，所营造出来或意图消解的「装扮」假象。在「试妻」剧情急转直下、即将要真相大白之时，竟然让这样重要的、最有力度使整个构思完整呈现的一场舞台换装付之阙如，实在是功亏一篑。

新老戏之所以能成其「新」，未必是因为加入了一些以前未曾出现在戏曲舞台上的手法。如果对现代剧场的表现手法没有十足的把握与掌握，当运用到舞台上之后，很可能就只会成为摆置而已，至于对剧情的进行、戏曲舞台的整体呈现，到底有没有帮助，或甚至具有负作用？这些，恐怕都是必须要详加考量的。

 

文字｜张启丰 国立台北艺术大学兼任讲师