PAR 表演艺术杂志

「海阔天空」舞展的作品向来实验性强，形式与表现空间也早已跳脱舞蹈的传统框架，也因为如此，观众通常可以从这项舞展里探出一丝当代舞蹈创作新型态的气息。今年「海阔天空」舞展推出世纪当代舞团《看谁在看谁》、体相舞蹈剧场《更衣间》、水影舞集《东方，在时间轴上位移的女人》，这三档舞蹈都强调戏剧张力，在剧场媒材的运用上也多样化，跨领域的艺术风格在这次舞展里清晰可见；不过，创作的成熟度及编舞者对舞蹈本质的概念却因人而异。

影像思考人生虚实

世纪当代舞团的舞蹈向来呈现跨领域的剧场风格，此次的《看谁在看谁》也不例外。舞蹈由〈透视三部曲〉、〈停格〉、〈瞳洞〉构成，在姚淑芬的安排下，将〈透视三部曲〉分为三段舞蹈，再与〈停格 〉、〈瞳洞〉进行重组，形成一出戏剧和影像张力十足的舞蹈剧场。

舞蹈由两位饰演情侣的男女舞者揭开序幕，舞者细腻且生活化的动作对比有趣的造型和道具，增添舞台情境的故事性，在灯光的明灭变化下，这一段开场舞宛如电影的停格片，剧情让观众经由视觉暂留自由地拼凑。〈停格〉与〈瞳洞〉则是两段节奏快速、视觉多样化的舞蹈。舞者在粉笔虚构的房子里跃舞，在黑色墙板喷上身分编号，在抽象且急促的舞蹈动作后，只留下微弱的呼吸，看似一段段的停格影像，表达创作者提供观众思考的人生虚实。画面衔接到〈透视〉，取材传说中女人是男人身上的一根肋骨，舞台上运用X光片、听诊器等，男人间的情事继续发展，中场前，仍然是开场的造型与情境，为下半场留伏笔。

观众入镜模糊观演界线

而下半场一开始，就在毫无预警下透过影像传达中场休息时观众的举动，使舞台上下的界线模糊，舞蹈〈瞳洞〉并没有因为中场而停格，观众更有「临场」感。姚淑芬运用实验剧场的天棚作为表演区，这不是第一次，不过，这一次不仅提供观众仰视表演的机会，还借由摄影机的协助，让观众俯角看舞蹈，如此一来，不但表演空间扩展许多，也丰富了舞台视觉效果。

将肢体语汇从舞作中抽离来看，编舞者运用许多抽象动作与生活语汇重组后的动作对比，舞者发挥的空间更大，在部分即兴的舞段里，凸显出舞者身体能量的绽放及肢体延展度的呈现。尽管即兴和日常动作融入，姚淑芬仍然能够掌握舞者肢体的流畅度。

空间紧扣意象

黄怡儒所设计的表演空间値得一提，他设计的空间不仅紧扣舞蹈所要传达的意涵，同时也贴近社会生活。从平面舞台的表演区切割，到三度空间及透视舞台全貌的展现，这种做法在视觉上就已经将抽象的现代舞具体且故事化。以〈瞳洞〉的末段舞蹈为例，他在天棚上悬吊了二十枝黑色机关枪，这些看似装置艺术的枪，既扮演舞台道具、布景，也是舞者表演与观众视觉沟通的媒介，再加上阻隔在舞台前方的透明塑胶布，「看」、「事件本质」这些舞蹈意涵就在观众眼前清楚地建构起来了。

《看谁在看谁》以舞蹈剧场的形式表现，议题特质强过舞蹈，也因此无法从纯粹肢体展现的角度去欣赏。「看」这个主题贯穿全场，从检视、透视到窥视，场内场外及台上台下的互动，每一个段落的安排都不离题，有些看似无关的片段，在几个舞段连接起来后，便都指向同一个主题，舞蹈动作不见得有突破性的肢体发展，但戏剧效果和影像张力都相当强烈。

戏剧张力多过肢体探索

体相舞蹈剧场的《更衣间》是一支剧场性浓烈的作品，在大量的跨领域元素结合后，肢体表现反而不是创作者表达的重点。《更衣间》的上半场〈一个男子的更衣间〉由李名正编作；下半场的〈一个女子的更衣间〉则由范瀞文创作，前者舞台装置艺术多样化，戏剧张力强，后者以单纯舞台景象来强化肢体的各种样貌。

上半场〈一个男子的更衣间〉借由舞台空间的切割，形成不同的视觉，也同时表达不一样的情境。性别是李名正在这支作品里想探讨的议题，他透过影像装置与表征更衣间的表演区，分别传达出男性、女性、中性或无性的意象，肢体随著舞台空间及装置即兴。李名正是全舞中唯一的男舞者，他在许多舞段即兴独舞，传递「性别」的各种表征，而座落于舞台右侧的多媒体影像则加强舞蹈的戏剧特质。不过，从他的独舞可以看出肌力和肢体能量，但并没有太多肢体语汇的探索，只凸显他对角色扮演的用心。

在〈悬空的绳索上构筑私密的花园〉一段里，李名正运用玫瑰花代表情、爱与性欲，让女舞者们在台上与花对话，几个简单动作呈现从性别衍生出来有关性的各种暗喻，抽离肢体律动的部分，编舞者想要表达的意象还是很清楚。然而，过多的戏剧符号和元素，反而欠缺对肢体的探索，舞蹈用「演」的形式展现容易失去其本质。

相较于上半场的戏剧性，范瀞文编作的〈一个女子的更衣间〉有更多肢体表现。在舞段〈边界〉中，灯光加强了肢体律动的意义，编舞者利用灯光的明暗来传达角色与「边界」之间的关系。尽管上下半场的风格与形式不同，整体而言，《更衣间》的舞蹈内容切题，且剧场里的各元素很容易让观众理解。

细腻舞出女人内心戏

向来关心「女人」议题的谭惠贞，这次的舞作《东方，在时间轴上位移的女人》也离不开「女人」，她编舞所擅长的细腻与惯用的剧场元素，如红色意象、长绸等，于舞台上再度清晰可见。《东方，在时间轴上位移的女人》由〈序曲〉、〈偶．寻之一〉、〈寻之二〉、〈遇〉、〈寻之三〉、〈之梦──魅〉、〈一生的…walking〉、〈宿〉、〈命─独吟〉、〈终曲〉十个舞段串连出一整场诠释女性内心氛围的舞蹈。

灯亮，观众第一眼看到的，是脚著三寸金莲、一身红绸衣装的挽髻女人站在舞台中央，然后暗场；场灯再亮时，提灯笼的白衣群舞揭开序幕。编舞者这种开门见山式的破题手法，确实为舞蹈增添不少戏剧效果。接著，在又寻又遇、既虚且实的画面中，舞蹈像电影般一幕幕呈现出东方女人内心深处的景象。

从舞蹈语汇来看，谭惠贞擅长描绘女性身体柔美且细腻的一面，在这部作品里扮演著重要的角色，特别是让舞者脚穿弓鞋跳现代舞，在西方身体律动中蕴涵著东方肢体行动的婉约，是不错的创意。可惜的，是东方女人独舞少了肢体延展性与流畅度，使得舞者在描绘女性内心方面发挥有限。

除了柔美、细腻的肢体特质外，舞蹈中也陆续出现融合芭蕾、民族舞及爵士动作等肢体语汇，可以看出编舞者长期累积的舞蹈经验；不过，舞句与舞句间切割太清楚，反而造成段落和段落间难有连贯，编舞者原本冀望「东方和西方、过往与今日对比」的意象，也成了一幕幕需要观众自行拼凑的画面。

《东方，在时间轴上位移的女人》的舞蹈结构并不紧密，有些段落的舞蹈动作处理得不够满，成为舞蹈情绪传达的障碍。此外，因应这支舞蹈的影像效果，灯光成为重要角色，然而，由于舞台灯光不够乾净且明灭间的控制，使得时光与空间交错、梦境和现实交杂的画面焦距模糊。

整体而言，《东方，在时间轴上位移的女人》在视觉效果上算是一支好看的舞蹈，男女扮偶的双人舞在时空的表达上增添寓意，舞台色调从红、白、灰黑再回到红，不仅变化多样，独舞、轮舞、双人舞及群舞的运用也加强了舞蹈的层次感。但对谭惠贞而言，第一次创作一整台的节目是新尝试，成熟度还有待经验的累积。

 

文字｜王凌莉 新闻文字工作者