谈起先锋戏剧，我们都会不约而同的想到三位导演──孟京辉、牟森和林兆华。孟京辉虽然创作数量最多、影响力最大，而商业运作也最为成功，但他的作品比以往内敛；牟森的创作情况特殊，记非科班出生，也一直坚持体制外的独立创作，未来企图创造一种史诗性「超级现实主义」的作品；林兆华的导演作品数量繁多，风格也极为多样，却认为自己并算真正的先锋戏剧创作者。
「先锋戏剧」是目前大陆戏剧评论如媒体宣传中出显频率较高的一个词，虽然所谓的「先锋戏剧」，其实只是和某些戏剧现象有关的一个含混而笼统的名词。有趣的是，人们一方面津津乐道与「先锋戏剧」有关的各种话题，只要打出「先锋」招牌的戏剧演出，往往就能成功地吸引特方的注意力；但是另一方面，几乎没有人认为需要确切阐释「先锋戏剧」这个词的涵义。今天的「先锋戏剧」究竟是什么呢？
谈起先锋戏剧，我们都会不约而同地想到三位导演──孟京辉、牟森和林兆华。孟京辉毕业于中央戏剧学院导演系，现为中国国家话剧院导演，主要作品有《秃头女高音》、《等待果陀》、《阳台》、《思凡》、《盗版浮士德》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》与《臭虫》等等。他曾多次在各种场合阐述自己的「先锋戏剧观」，而且在评论和媒体认为的几位先锋戏剧导演中，孟京辉也是创作数量最多、影响力最大和商业运作最为成功的一位。
百花齐放的开创成果
大陆的先锋戏剧，和西方的以及台湾的先锋戏剧都不一样，有自己的特点。对孟京辉来说，很难定义大陆哪些作品是先锋戏剧，哪些作品不是；若把所有具有新鲜感，能打破传统规则、颠覆就有程式的作品都算是先锋戏剧的话，那么先锋戏剧的创作成果非常丰富。
从一九八七年到一九九二年之间出现了许多这样的作品，这些作品最大的特点在于他们特别强调个人性，也在这个前提下讲究创作方法、形式手段和创作观念的革新。这十几年来，先锋戏剧发展出不一样的样态；孟京辉遗憾的是，其中之一的牟森从一九九七年的作品《青树》之后，就中断了他的先锋戏剧创作；他认为另一位导演林兆华，是一个非常奇特的人物，他的作品不仅在八〇年代风靡了整个大陆戏剧界，到了九〇年代仍旧是老当益壮，而至廿一世纪初仍能持续创新。孟京辉「孟式戏剧」的特点是比较注重舞台与观众之间的互动关系，追求剧场的诗意效果，也比较关注大陆的社会批判。
其实除了前述三位导演，孟京辉认为吴光文和金星等人的编舞作品，也应该被视为先锋戏剧时期的创作之一，以及汪建伟等人的行为艺术；这么多年来，一直有很多人在做各式各样不同的尝试，而所有这些作品的共同特点就是多元化，也兼具独创性。事实上，大陆先锋戏剧一直在经历这样的一个过程，从探索新方法到探索新观念，最后的探索则在于美学的重新思考。
孟京辉：从愤怒青年志圆融内敛
这些年来孟京辉作品的转变与差异，其实和他本人的精神状态变化很有关系，近作呈现的风格，连他自己看了都吓一大跳。一九九一年执导《等待果陀》的时候刚刚经历了中国的「六四天安门学运」，当时他有很多东西想要表达，然而环境却像一块铁板，很难改变，又必须去跟整个环境对抗；在这样的过程中，一个人不可能糊涂，也不可以软弱，因而作品会相当犀利。那时孟京辉的内心有股青春的躁动，和一种不可抑制的愤怒。他这样倔将的状态一直延续至日后的作品如最早的《放下你的鞭子》、《伍采克》、《我爱ＸＸＸ》、《思凡》与《阳台》等等。
一九九八年，孟京辉指导了《一个无政府主义者的意外死亡》，这个作品中出现了很多激烈的、社会反讽的与黑色幽默的东西，大量运用了民谣与城市流行语。这面延续了他自己的心情状态，另一方面也反映了当时的大陆社会生活；当时人们对自己的社会角色、经济地位，和自身的各种状态充满了一问而且整个中国社会反腐败、反「官倒」等种种普遍不满的情绪，都深深影响了孟京辉的创作。如今，中国的社会生活变得多采多姿，很难以一个偏狭的角度来看待周遭的环境，或者按原来的方式去思考人生的问题。
到现在为止，孟京辉还会为自己创作状态的变化感到惊讶，有时候他也会问自己：「这还是孟京辉吗？」但从《等待果陀》至今天的《关于爱情归宿的最新观念》，至少有一点让他觉得挺高兴的，那就是孟京辉始终真诚、真实地表达他的作品。尽管人物角色的关系和过去的作品差异不大，但视野变得更为开阔；以前孟京辉总是企图引领观众进入某种境界，而这一次他是为观众呈现一种状态，让所有的人来评判，让所有的人来用自己的方式来思考他的作品。以前的孟京辉愤世嫉俗，今天的他，则是愤怒加无奈，比过去更多了一层感受，也更为丰富；他的作品比以往内敛，收藏起过去的愤怒与锋芒，把自己隐藏在一种无奈和不可逾越的感受之中。
真心作战、坚持不断
虽然孟京辉开玩笑说他觉得自己每个作品都挺好的，但他要强调自己从来没有排过一个他不想排的戏，他每出戏都想完成。孟京辉自认自己不像有些人，跑到上海、贵州、宁夏或者别的什么地方，去排一些自己不喜欢的或是仅仅为了挣点钱而创作的戏，他一直都在北京当地坚持自己的创作。其次，他所有的作品都称得上是一个整体，自然他也有败笔、有过矛盾之作；不过，无论作品失败或成功这都是孟京辉的创作，至少他们都明显反映了当时的社会生活。孟京辉的戏剧发展，和这些年来整个大陆的社会文化状况相互对应，不论是《思凡》或《一个无政府主义者的意外死亡》等等都一样。
孟京婚坦承他最不喜欢的一出戏《坏话一条街》，虽然让他深感矛盾，当时却获得了商业上的成功，尽管大吃一惊，倒也从中学到了一些道理。以前孟京辉排戏，不管别人喜不喜欢，只要达到了他想要的效果，就不算失手，但是《坏话一条街》他失手了，排完这个戏他几乎都要哭了。除了台上出现了两种表演状态的矛盾，整个戏的结论也模糊不清，孟京辉的导演手段很复杂，想要说的话又很多但他说的话和原创作者的讯息相互冲突。孟京辉从这次的教训明白了导演并非万能，也需要判断，需要聚集能量，而不是一味的是放能量。每一次排戏都会给他很深的体验，他自认自己比较实在，也可以说是真诚，他不把戏当活儿干，而是认认真真的的思考，当做一种精神状态来延续。这算是孟京辉回忆自己以往创作的一点感受。
牟森：反叛传统‧独立创作
跟孟京辉和林兆华不同的是，牟森的创作情况有一点特殊。牟森并非科班出身，而且在其多年的创作经历中，一直坚持在国家剧院的体制之外独立创作。在一九八、九〇年代，牟森以一系列极富探索性和实验性的作品奠定了「先锋戏剧」重要导演的地位，其主要作品有《大神布朗》、《与爱滋有关》、《零档案》、《关于「彼岸」的汉语语法讨论》等等；自一九九七年《青树》上演之，后牟森的戏剧创作告一段落。
自从一九九四年《零档案》在布鲁塞尔一炮打响之后，牟森的戏剧创作一直受到海外极大的关注，但基于种原因，他的作品却很少在大陆上演。年轻一代的剧场工作者对他的创作情况几乎无从了解，而一般的戏剧观众更是根本不曾听说过这样一个人物。相对于孟京辉在大陆票房上强大的号召力和商业运作，同样被冠以「先锋」之名的牟森，不免落寞好多。
在谈到自己被评论界定位为「先锋戏剧导演」时，牟森显得有些不置可否。牟森说，他自己对于「先锋戏剧」一直是避而不谈，而且也不太情愿别人把他的创作划入「先锋」之列。但既然大家都说他是先锋，其中必有缘由。牟森觉得，他之所以会被冠以先锋之名，大概也是因为他的创作几乎完全偏离了中国戏剧传统，反而与西方的戏剧环境关系密切的缘故。
休息，为了走更长远的路
谈到先锋戏剧，牟森的言语间流露冷静的审视和反思。他指出，如果我们要谈论先锋戏剧，必须先设定一个讨论的角度和座标，建立讨论的共识，否则没有办法谈清楚。所谓的「先锋」其实是一个动态的东西；假如「先锋」意味著前卫，那么这种前卫本身还是有其相对性。有时候所谓的「前卫」，多半是从国外照本宣科搬过来使用的观念，当时的观众一时之间还不理解，于是大家就把这种挪移过来的观念和手法冠予「先锋」之名。这样的「先锋」没有任何意义，不过是利用了时间差和空间差，暂时表现出所谓「先锋」的姿态而已。
牟森认为，戏剧创作本来就应该存在多种样貌，没有必要用传统或先锋去对戏剧加以界定和区分；区分戏剧应该只有一个标准：是好还是坏。在谈到自己以往那些被称为先锋戏剧的作品时，他表示这些作品都是试图寻找戏剧的一种新的可能性，至于这种探索应该发展到什么程度，则完全根据他个人的情况而定。牟森说，他五年前的那作品对他来说是一种可能性，而在下一个阶段的戏剧创作中，他会去实践另外一种完全不同的可能性。
牟森计划明年开始重新做戏。在描述自己下一个阶段的作品时，牟森将全面回归到故事与情节，并且努力创造一种大型史诗性的「超级现实主义」的作品；他还将成立自己的演出公司，尽量每年都呈现几个作品来。偃旗息鼓已有五年之久的牟森，在提及自己的未来规划时，显得格外地雄心勃勃；显然多年实验和探索的「先锋」经历，给了他足够的信心和勇气。
林兆华：随心所欲而不逾矩
被归于「先锋」之列的另一位重要导演，就是林兆华。林兆华早年就学于中央戏剧学院表演系，毕业后在北京人民艺术剧院当演员，跟著转行做导演，曾任北京人民艺术剧院院长。林兆华的导演作品数量繁多，风格也极为多样，其中既有体现「北京人艺」传统现实风格主义的作品如《茶馆》与《狗儿爷涅槃》等，还有许多艺术上进行多样化尝试之作。八〇年代林兆华和高行健合作创作了当时极具开创性的作品如《绝对信号》、《车站》与《野人》等等，开了中国小剧场运动之风气。近几年林兆华又执导了《三姊妹‧等待戈多》、《查理三世》与《故事新编》等具实验性的作品，被大陆评论界列为先锋戏剧的主要创作者之一。
林兆华尝试对先锋戏剧进行了一番界定；他说，「先锋戏剧」应该是一种超越时间和空间的戏剧，永远都要和传统戏剧决裂。先锋戏剧的命运就是充当戏剧发展进程中的先行者，下一代的垫脚石，并成为伟大的牺牲者。说到这里林兆华沉吟片刻，然后自己并不算真正的先锋戏剧创作者。
林兆华认为自己早年求学于「中戏」，后来进入「北京人艺」，终究还是以史坦尼斯拉夫司机体系的现实主义传统，为其戏剧教育的基石。林兆华诚恳地表示自己的创作其实还是守著「中庸之道」，虽然他很希望在创作中创新，但是并没有勇气与传统决裂。这些年来，他创作了《理查三世》、《三姊妹‧等待戈多》等具有较强探索性和实验性的作品，自戏剧界引起了一些反面的意见，但是他自己其实并没有什么固定的戏剧观，也从不会按照一定的风格和流派去做戏。每次在拿到一个作品的时候，他都是想怎么做就怎么做，更尊重自己个人的感觉。
奠基传统‧谨守中庸
在谈到目前大陆「先锋戏剧」的创作情况时，林兆华说，牟森和孟京辉和他本人的情况不同，他们从一开始就是有意识地要做先锋戏剧；或者说，他们从一开始就有意识地要与传统决裂，超越传统对他们的制约。特别是牟森，他从一开始就是在做自己的戏剧，他的作品从演出形式、演员表演到对戏剧本质的理解都与传统很不一样。从这点来看，牟森和孟京辉的起点都比他本人要高。
林兆华也指出，目前大陆国内闹得轰轰烈烈得先锋戏剧其实是以「伪先锋」居多。八〇年代思想开始解放以后，戏剧界也出现了一股模仿西方的风潮，当时看到很多所谓先锋的戏剧作品，其实都是从欧洲摘抄过来的，当然这也是必然经历的过程。但是到了今天，很多以「先锋」之名相互标榜的戏剧作品，貌似与旧的戏剧传统决裂，也是表现新手法，但其前卫和新潮其实都是表面，骨子里没有多少新的东西；真正的先锋其实没有几个。
如果我们同意林兆华的看法，那么我们就不得不承认，目前评论界和媒体把「先锋戏剧」拿来当做一块好料拼命猛抄，这一举动看来实在没有多大的意义。
针对先锋戏剧的问题，笔者还采访了一些在戏剧界工作的年轻人和戏剧学院的学生。当被问到「你认为先锋戏剧是什么？」这样的问题时，几乎所有的人都会皱起眉头表示为难。大家都认为，所谓先锋戏剧，其实是一种很模糊的说法，到底什么样的作品算是先锋的戏剧？很难说的清。
是啥挡了「先锋」的路？
不过，如果我们仔细分析一下那些被冠以「先锋」之名的戏剧作品，还是能发现它们的共同特色。这些特色表现在以下三个方面：其一是这些作品都具有创作者强烈的个人色彩；其二他们都在某种程度上都偏离和反叛了中国现实／写实主义的话剧传统；其三世这些作品都在西方戏剧理论和创作实践的影响下，对戏剧观念与形式进行了一些创新和探索。
如此说来，我们所谈论的「先锋戏剧」倒也并非子虚乌有。那么，先锋戏剧的发展现状前景究竟如何呢？有人认为，先锋戏剧的创作固然有很多不足之处，但他毫无疑问地将会成为中国戏剧在创作和市场两个方面走向繁荣的第一步。目前先锋戏剧所遇到的问题，都与整体戏剧作的低迷以及市场运作机制的不完善有关。但也有人认为，虽然先锋戏剧被吵的很火爆，但是其总体发展状况并不令人满意。创作中的因袭套路，凸显了探索新的戏剧可能性时，所暴露出来资源匮乏的思想与想像力贫瘠等的致命缺陷，都会大幅度地制约先锋戏剧进一步的发展。
既然先锋戏剧是一种个人化表达和多元化的展现。那么今天先锋戏剧与商业演出之间的关系又是如何呢？
如何不为五斗米折腰？
孟京辉认为先锋戏剧当然可以商业。先锋戏剧假如一味标榜自己的前卫、另类，而在商业上总是一败涂地，那它无疑会坚持不下去。商业运作如果能够支援先锋创作，从而使之进入良性的循环，那也很不错。孟京辉表示他个人本质上比较讨厌商业戏剧演出，然而最关键的还是态度问题。比如披头四商业不商业？当然商业，但是他们的作品原创，而后来那些模仿披头四的那些非原创的商业艺术制造品，却非常无聊。两者的区别在于先锋艺术是原创，它一定有所表达，言之有物；不过，随之而来被资本主义利用生产的商业制成品，则是可疑的。
的确，很多前卫先锋的艺术，最终可能都会面临一种意外矛盾的处境。它会被资本主义的商业操作所吸收，变成大量商业复制品的成本。以孟京辉目前在大陆戏剧界的地位和影响力，作品和戏剧概念难免会被他人模仿，甚至被借用到他所不喜欢的商业戏剧演出里，从来被用来制造商品。尽管处在社会生活中，这样的事情很难避免，但孟京辉强调，若身为一个艺术家，就必须诚实地原创；如果是一个艺术工作者，那么就不用多想，一直工作就完了；如果你是一个艺术奴隶，那当然可以做商业的东西，端视个人如何选择。很多人禁不起这种选择的诱惑和挣扎，结果不是他主动选择如何创作，而是别人选择了他。这种被动的状态就比较可悲了。
先锋戏剧的讨论与话题似乎真的会无穷无尽。不过，就如访问过程中一位大学小女生一番令人印象深刻的谈话。她说：「我个人理想认同的先锋戏剧，应该是关於戏剧可能性的一种尝试，当然有种种手法、内容与观念上的创新，并且与我们日常生活中的事物密切相关。但最重要的是，作者的创作必须是一种真诚的思考。」的确，无论先锋与否，艺术的真诚永远最重要。
文字｜赵志勇 大陆中央戏剧学院博士研究生
舞台人生的迷雾森林
评孟京辉近作《关于爱情归宿的最新观念》
文字 赵志勇（大陆中央戏剧学院博士研究生）
和孟京辉以往的其他作品一样，《关于爱情归宿的最新观念》推出期间受到了北京各大媒体的广泛关注；大陆观众之所以如此认同孟京辉的作品，正式他作品中所表现自我的迷失和理想困顿，反映了大陆民众──特别是青年一代──在目前整个社会进程中，所亲身经历的现实。
二〇〇二年八月，北京人艺首都剧场上演孟京辉编、导的新作《关于爱情归宿的最新观念》，备受各方瞩目；这一方面印证了孟京辉对观众的影响力，另一方面也对当前先锋戏剧及其与大众文化心理之间的关系，提供了一个反思的刺激。
关于这个爱情故事
《关于爱情归宿的最新观念》讲述一个这样的故事。马桶厂的发明家陈小龙在郊外突遭车祸，他借机趁乱和自己钟爱的情人李蝴蝶远走高飞，摆脱了现实生活。而那个在车祸中遭到严重灼伤的男人，被当做陈小龙送进了医院做整容手术，这个男人是一个因残疾而不得不放弃梦想的足球守门员。他在城市里绝望地漂泊，邂逅了一位刚失业的女孩──企鹅姑娘；两人相识，相爱，却又因无法真正进入对方内心而分开。一次欺骗使守门员决心彻底放弃生活，然而出人意外的是生活非但没有停止，反而发生了巨大转折。后来手术结果非常成功，守门员不但拥有陈小龙的容貌，接收了他留下的身分和一切，包括他的妻子，并窃戏剧性地变成了一个国际名人。在彻底放弃自我以后，他开始怡然自得地享受生活。
然而，那个曾经是陈小龙的男人在逃离了现实以后并不快乐，如同一个让诗自己坚硬外壳的软体动物般软弱、无助，那位当初曾令他神思恍惚的姑娘，如今虽然朝夕相伴，却使他无比厌烦，于是，他决定回到过去的生活，讨回自己的生份，可是这个尝试遭到了惨败。随后，他的李蝴蝶姑娘装扮成一个精神病医生前来，把他送进了精神疗养院。最后，这个男人彻底崩溃，在神智混乱的呓语中，他看见了企鹅姑娘；戏的结尾，那个一直在为著爱情激动、憔悴和忧郁的企鹅姑娘化作一股情绪、一种气氛，飘荡在整个城市的上空。
从犀利、激昂到困惑、迷茫
孟京辉本人在谈这个作品时说过一句话：「人其实很容易变成别人。」这番夫子自道似乎阐明了这个戏的主题。孟京辉在戏剧中所谈的其实与爱情无关，而是企图表达他所认为人的自我的命运，是如何枯萎、如何失落，从而使「我」变成他人的过程。
表现自我的迷失本是西方现代艺术的一贯主题，因此孟京辉并非真的像观众提供什么「最新观念」。值得注意的是，孟京辉的作品在表现这一主题时所流露的一种浓郁的迷茫、混或和无奈。一位曾经犀利、激昂的先锋导演，作品中竟然出现这样的情绪，无疑是耐人寻味。面对日益混乱、复杂的生活，不仅作品中的主人翁经历了自我的迷失，编导本人似乎也正体验著理想和价值立场的颠覆所导致的一场内心冲突，也正是这种冲突使得往日的先锋导演失去了他锐利的锋芒。
编导的困惑与迷茫，让整个作品笼罩著一种无可奈何的感伤情调；这种感伤情调集中体现在女主角企鹅姑娘身上。正如作者所说，企鹅姑娘是整出戏具里唯一「始终坚持了自己内心里的某种东西」的角色，然而这个人物的形象是如此苍白、脆弱与模糊。她为爱情激动、憔悴，她会「唱歌、做饭、打扫屋子，和用衣服的一角别成一个青蛙」（剧中人物台词），她的理想却缺少了一种坚韧有利的武器，注定她始终只是一个哀怨缠绵的小女子，而无法成为像易卜生笔下《培尔‧金特》中的索尔薇格那样的人物。编导似乎是想要把他塑造成一个美好、动人的形象，使他成为某种理想的化身，而这一人物的无力似乎恰恰印证了编导本人的「最新观念」多少缺乏了实质的内涵。
反映时代更要超越时代
和孟京辉以往的其他作品一样，《关于爱情归宿的最新观念》推出间受到了北京各大媒体的广泛关注。媒体也还是一如往常，汇集了许多彼此截然相反的不同意见。于是，我们听到了这样一种批评的声音：当先锋戏剧被大众普遍接受，并受到热烈吹捧时，它的先锋性也就无由说起了。虽然由此推论作品本身的优劣，未免失于轻率，但显然地，广泛的都会年轻观众特别能接受孟京辉，确实反映了时下社会文化的心理背景。大陆观众之所以如此认同孟京辉的作品，正是为他作品中所表现自我的迷失和理想的困顿，反映了大民众──特别是青年一代──在目前整个社会进入资本主义发展的初始阶段，与物质文化片面膨胀的进程中，所亲身经历的现实。
事实上，孟京辉的先锋戏剧作品之所以能成为大陆这十多年来非常重要的一种文化现象，正是因为他记录了整个国家政治、经济、文化与生活特殊的转型期，和过程中民众的愤怒、迷惘、困惑和失落等等心态。从这个角度来看，且不论其艺术成绩如何，孟京辉的作品至少具有一种社会文化学和历史学的真实价值，而这绝对是目前大陆舞台上所充斥的那些粉饰太平或空洞无物的作品所无法比拟的。
尽管真实表现了他所感受到的情绪，但作为编导，孟京辉还缺乏一种超越性的立场和价值取向。孟京辉对民众心理的认同和表现，使观众能普遍接受他的作品；但问题在于没有升华的编导立场与概念，当作品不再具备反叛和孤傲的特质时，所谓的「先锋戏剧」还能保有多少「先锋」的姿态呢？
