PAR 表演艺术杂志

廿世纪的八零年代至九〇年代初期，在社会变革与文艺变革的双重推动下，大陆曾经出现一个包括实验性戏剧在内的先锋艺术运动，涌现了高行健、过士行、林兆华、牟森和孟京辉等一批具有广泛影响力的戏剧艺术家，以及《绝对信号》、《车站》、《野人》、《彼岸》、《鱼人》、《鸟人》、《棋人》、《魔方》、WM、《零档案》、《思凡》和《我和XXX》等一批原创作品。为了颠覆写实主义／现实主义戏剧，先锋戏剧反叛传统的戏剧观念与舞台模式，思想上则直指长期压抑艺术家个人自由的极左思潮。

尽管大多数戏剧家对大陆社会的发展与戏剧的前途，充满过分乐观的乌托邦想像；但布莱希特、葛罗托斯基与荒谬戏剧等西方现代主义、后现代主义戏剧观念与舞台手法的引进、移植，以及从传统戏曲、说唱艺术的时空型态、写意观念、演员与角色身分转换（表演层次转换）等等扮演手法转换而来的舞台呈现，使舞台表演艺术的整体面貌发生了极大的变化。这些崭新的舞台探索至少具有三方面的积极意义。

挑战写实戏剧的主宰性

第一、从舞台样相到舞台形象，从叙述结构到叙述风格，这类所谓的先锋戏剧表演全面挑战、解构了几十年来一直被高度政治化、体制化，并全面主宰大陆的写实主义／现实主义戏剧。虽然著重再现的写实主义／现实主义舞台表演，至今仍然是普遍存在的主流戏剧形式，但自此失去了天下独尊的优越地位，而各类风格化的非写实戏剧从被撕裂的罅缝中，熙熙攘攘地涌现出来，开出另一片灿烂的戏剧天地。其中，从高行健、林兆华为首的创作团体，质疑镜框式舞台呈现，颠覆台词至上的多方位实验，最先形成这股冲击。高行健编剧、林兆华导演的《车站》，大量运用荒诞、夸张、变形等手段，表现人在无为的等待中耗尽生命的悲喜剧；本剧认真地探索不同层次的空间平列、变形的肢体动作，与几个演员同时说话形成的和声、混声、气音和噪音等「非文学」、「非语言」的舞台呈现的可能性。

瓦解传统、告别古典

同样由高行健编剧、林兆华导演的《野人》中，编导者将到林区考察的生态学家的境遇与意识流动，汉民族史诗《黑暗传》的吟唱，蓐草锣鼓、上梁号子、婚嫁歌《陪十姊妹》的民俗风情展现，洪水泛滥、地壳颤动等自然灾害．．．．．．错综复杂地交织在一起，对失衡的自然生态、社会生态与同样失衡的现代人复杂心态，做了多声部的复调性呈现。

第二、这类所谓的戏剧先锋，全面解构了社会生活中传统的思想意识、伦理观念、价值取向与审美趣味。一切以往被染上理想主义、英雄主义的观念与事物，一切本质论般的宏大叙事，都成了反思与追问的对象。许许多多的年轻艺术家告别古典、逃避崇高、拒绝浪漫，以往的传统或伪传统通通被瓦解成无数凌乱的碎片。

孟京辉导演的《我爱ＸＸＸ》，在一个四面封闭的小场地演出，观众的四周贴满了没有五官、没有性征且扁平化的的人型图像。全剧没有故事情节，没有戏剧冲突，没有悬念，没有个性化人物，整出戏从头到尾由八名男女演员，或单独或交叠或齐声地朗读七、八句「我爱ＸＸＸ．．．．．．」的句子，从「我爱你」、「我爱你带电的肉体」、「我爱你喷香而乾净的肠子」、「我爱你的阴唇和美丽的子宫」，到「我爱马克思和燕妮」、「我爱玛丽莲‧梦露和肯尼迪兄弟」．．．．．．除了有限的肢体动作，少量的舞台调度和各个时期新闻影片的片段投影外，数百句「我爱．．．．．．」以不同的声调、不同的发声方法交替重复著。每一句台词除了开头「我爱」两字相同外，根本找不到期内在联系。在一个几十年来只强调集体名词──国家、民族、阶级、政党──的特殊语境中，如今这出戏把个人爱好、个体生命凌驾于一切社会事变、一切历史事件之上，其浓烈的挑战色彩不言自明。

随著大陆的经验发展，生活节奏变得越来越快，人人忙于生计、忙于挣钱，「时间就是金钱」从口号变成人们的口头禅。恰恰就在此时，过士行推出他的「闲人三部曲」：《鸟人》、《鱼人》和《棋人》。这些作品一反佳构式的情结关连，几乎都是禅宗公案式的结构，从而轻易地将一个个以写实主义为开端的故事转入寓言王国。

《鸟人》中对鸟的囚禁最终变成人的自我困境；《鱼人》中因鱼而家毁人亡却不改其志的钓神，其生命意义绝非世俗理性所能道断。《棋人》更触及那些在棋枰上耗尽一生智慧的围棋高手，其不可洞见的生命幽暗与难以言明的生命感受。与市民社会的盛衰有著密切关联的鸟道、鱼道与棋道，有人说是寄怀高远，有人说是玩物丧志，过士行极少表露自己的是非判断与善恶判断，深藏起对民俗文化甚至民族精神的不安，将一切交与读者和观众去判断。

先锋戏剧在于创新

第三、许许多多实验性的先锋演出，从此远离高台教化，拒绝成为政治的传声筒，形形色色的形式探索，形式创新而顺理成章地成为实验戏剧／先锋戏剧提内应有之义。李六乙在川剧《四川好人》中，将疏离方法与现代戏剧的观念引入戏曲舞台；新近又在《偶人剧》将昆曲、京剧与木偶等等，全面地引入话剧实验性演出之中。他在当代话剧与传统戏剧之间不断穿行，使两者均发生变异、变形、变质，试图在新的交融中碰撞出某种火花。

牟森在《彼岸》、《零档案》与《与爱滋有关》等演出中，全面启用非专业演员，将扮演者个人或家庭不佳粉饰的真实故事，学员般非正规的肢体训练与民工的日常劳动与生活等直接搬上舞台，在介乎行为艺术、装置艺术与偶发戏剧（Happening）之间，寻找另类的舞台样式。

先锋之后与市场沈沦

转进九〇年代中期，整个表演艺术的生存环境与艺术生态陡然地边得严峻起来。随著政府一再强调公共活动的经济效益，以及国家在文化体制上演出团体资金差额补贴政策的实施，几乎没有任何表演艺术团体能够挣脱市场经济的巨大压力。接著，以人类的物质欲望为基本对象和以营利为唯一目的的商业化演出大肆泛滥，属于大众消费文化的通俗闹剧、歌星演唱会、时装表演、模特儿大赛、边吃边看的宴乐歌舞，迅速抢占了大部分演出市场，严肃的先锋戏剧被挤到了边缘。一方面，先锋戏剧所拓展的舞台语汇、技法、手段，以普遍被商业性通俗演出随意挪用与篡改，并被充满著打闹、戏谑、滑稽模仿与无厘头逗笑的消费文化所解构；另一方面，部分先锋戏剧工作者为了生存，也同样以明星为卖点，追求招徕观众的逗乐手段，轻而易举地实现了市场与媒体的共谋，在解构传统、经典戏剧的同时，也解构了先锋戏剧本身。

一九九七年，瑞典皇家学院将诺贝尔文学奖出乎意料地颁给了义大利激进的喜剧演员、导演与剧作家达里欧‧佛（Dario Fo），孟京辉随即在北京抢先推出了达里欧‧佛的《一个无政府主义者的意外死亡》一剧。除了改写剧本，孟京辉在排练过程中又加入了许多零碎的调侃与滑稽模仿，一共在北京演出卅一场，票房不错；随后剧组也应邀到义大利演出，达里欧‧佛本人也看了这出戏。

失落于形式与流行？

尽管孟京辉表示自己所遵循的创作原则是：「偷招、拿来主义、偷梁换柱」，「毫不迟疑地把它进行素材性使用」，「在舞台上使用高喇叭、标语口号、顺口溜、滑稽模仿．．．．．．决不是形式上的翻新，而根本就是一种态度、一次坚定的呐喊。」但在孟京辉的作品被市场接纳，并逐渐成为实验戏剧的市场品牌时，一些评论者开始怀疑其潜藏的颠覆性，正逐渐被主流社会消解；即使立论较为持平者，也不无微词。

今年七月，孟京辉在一千多个座位的首都剧场，编导了一出新戏《关于爱情归宿的最新观念》。狭著新合组的国家话剧院的雄厚资金，请来香港纪念廿面体的胡恩威替他设计、制作数位影像，整个制作远较从前的作品精美。但即使充分肯定这个演出，仍有人认为「当曲终人散、观众情感的潮水退去后，它仍会令我们感到底蕴和余味不足。」甚至有人不无嘲讽地批评，并排拼凑几首歌，设计几句琅琅上口、煽情蛊惑的标语式口号，和安排一些形式化的东西，这样的演出就叫「先锋」。「这样的一个故事」，和「古旧得更像是上世纪七〇年代的讲述，而讲述的方式，也缺乏了以往先锋戏剧所拥有的犀利、尖锐、深刻、甚至讽刺与刻薄，它更柔软地符合了许多小资产阶级的趣味。」

林兆华戏剧工作室近几年的实验作品，从一九九八年的《三姊妹‧等待戈多（果陀）》，到二〇〇一年的《理查三世》，恶评频频。二〇〇〇年十一月，李兆华在一个废旧的厂房里，推出了一出根据鲁迅同名小说改编的新戏《故事新编》，只演了五场，观众不足一千，却引来不少争议。有人说，「这只是一些戏剧元素的排列组合，根本谈不上是一出完整的戏剧，没有创新、完整的舞台语汇。当人们从剧场走进破厂棚时，面对漆黑的煤堆、古旧得制煤机和大火炉，充满了极大的期待，结果是除了演员滚了一身黑后，其实什么都没有发生。」「也有人嘲笑这种外国人看不懂，洋人看著过时得东西，到底是在治疗戏剧舞台上的流行病？还是掉进了维新的泥潭？」

期许先锋戏剧的未来想像

严重的问题，还不在这类先锋戏剧的形式实验室如何招致批评与质疑，而在于忙于解构传统、解构经典的先锋戏剧工作者，一再地回避现实生活，全面地从生活现实中撤出。面对整体的文化颓势和现实的精神困境，孤高的先锋戏剧陷入自恋式的形式主义文本而难以自拔，随俗的先锋戏剧完全消解在消费市场的操作机制之中，其形式实验不是一再重复以往的老套，就是沦为卖弄小聪明或智力的娱乐。

在此期间，也有不少获得好评的实验戏剧演出，如李六乙的《雨过天晴》、《非常麻将》与《布偶记》，查明哲的《死无葬身之地》、《纪念碑》与林荫宇的《女仆》，王晓鹰的《死亡与少女》、王延松的《无常‧女吊》、王磊的《夏天的记忆》与王向明的《霸王别姬》等等，绝大多数还是外国剧本或历史题材，当代社会结构性变革所带来的震荡，令人发指的腐败与有增无减的社会不公现象，均落在先锋戏剧工作者的视野之外。他们大多数人，不仅不去思索或已然丧失了思索现实生活的能力，也无力对当代生活亟需理解的复杂性别与矛盾性，提供任何具有意义的想像。

在我看来，所谓的艺术的先锋，强调的是艺术家与世俗潮流逆向而行的精神诉求，与个人操守的必然表现，也在于不断叩问历史、质疑当下与颠覆艺术常规的持续努力；先锋戏剧在形式上的探索、颠覆与解构，皆源于艺术家精神深处的反叛。我不认为先锋戏剧会从此走向终结，而人类的心灵没有边际，先锋的艺术表现，永远是艺术家（人类）的精神需要，关键在于你是否有思索的能力、提问的能力、艺术表现的能力以及自我超越的能力。

 

文字｜林克欢 中国话剧艺术研究会常务副会长