PAR 表演艺术杂志

一般来说，北京表演艺术节目集中在每年九月份到隔年春节之间，这段时间的演出相当多，除了今年是中国小剧场的二十周年纪念，也就是从一九八二年高行健的《绝对信号》在北京人民艺术剧院（人艺）排练场上演出为始（注1），各剧院及其所属剧场也有自制或外租的演出，如人艺的大剧场和小剧场、中国国家话剧院制作的演出、前青年艺术剧院小剧场（简称青艺小剧场），目前由赖声川的表演工作坊经营），以及中央戏剧学院（中戏）的一大一小剧场，年业余性质的大学校园戏剧活动也非常的活跃。至于传统戏曲更是多得不得了，基本上天天都有戏。演出节目惊人的数量，加上看好的票房满座率，北京目前的表演艺术市场只能用「大好」来形容；笔者目前所接触和访谈的剧作家、学者、戏剧系学生、和剧场观众，都表示今年北京的戏剧市场突然间活络起来，他们也不清处到底是什么原因（注2），这个现象让北京剧场界人士都兴奋不已。

有卖票、赠票和「蹭票」

目前所知剧场制作的主要资金来源有四：政府、企业赞助、票房收入和自己掏腰包。既然剧团都属国营，那么自然由政府提供资金。从不少北京演出的节目单里（包括小剧场和学生戏剧在内）可以看出，向企业厂商募款、拉赞助算相当普遍；有的厂商是纯粹赞助，有些则是经济性的投资行为，为的是看好作品的票房利润。

北京剧场演出票价不一，同是大剧场的演出票价也都会有相当不同的差距。以人艺最近在首都剧场的大制作《万家灯火》（林兆华导演）为例，票价为人民币八十、一百、一百廿、一百五十、二百元（注3），学生票分别为四十与六十元；中戏今年戏剧节对外售票最低是一百，但内部售票为免费或四十元整。在较高级剧院的演出如北京保利剧院、世纪剧院、和天桥剧院，演出经常是以一百廿或一百五十元为最低票价，高价位可到六、七百左右；小剧场演出的一般票价大约在六十至八十元之间，学生票则是卅至六十元。不过相对于大陆的物价指数，这些票价的确明显偏高，特别是学生。就笔者了解，一般大学生一个月的生活费大约是六、七百元人民币，甚至曾有一批戏剧网友发起「北京剧场票价合理化」的呼吁，他们认为一场学生价的演出，几乎相当于一个学生五天到一星期的伙食费了。虽然中戏学生看戏的风气很盛，但若经常花钱看戏任谁也吃不消；虽然北京戏剧市场热络，这也难怪许多观众并不买票进场，特别是剧场人，不是拿了「赠票」就是「蹭票」（蹭票就是运用各种方法混进剧院）了。

为了作战理想自掏腰包

不过，另一方面，有一些戏的商业操作手法相当成功，仍然吸引大量观众买票入场，其票房收入也相当可观。譬如一些电视谐星演出剧场小品，仿效电视的situation comedy（情境喜剧），这些票房收益自然是制作单位重要的经济来源。除此之外，目前票房最成功的小剧场创作者就属孟京辉；而前两年张广天汉黄纪苏等人的《切‧格瓦拉》由于宣传手法瞩目，加上剧目本身引发的争议性，也是一票难求。有时一些低成本的学生制作也会「小兵立大功」。今年上半年，有一出中戏学生制作的《翠花上酸菜》在人艺小剧场演出，受到极大的欢迎，平均每天卖出的票券数目是剧场容纳人数的两倍；据说最后结余时，每位学生都分到了一万元人民币。

还有一位人艺导演林兆华，他为人艺执导的名作如《茶馆》与《风月无边》等等，为人艺赚进超过千万元的人民币。他表示在人艺的创作有其传统和经营上的包袱，有些他想实验的创作，不适合在人艺制作。因此大约十年前，他成立了「林兆华工作室」，自筹经费制作自己想做的戏，只是这些戏都赔钱。此外，其他小剧场制作单位自筹经费的现象也相当普遍，也有一些想自己搞戏的业余或专业剧场人，经常集结资金共同制作，不过赚或赔就个凭本事了。

除了市场机制的运作，北京剧场界最特殊的就是它的体制。大陆所有的剧团均属国营，演一出戏需要演出证才能卖票，而只有合法的剧团和相关单位（如戏剧协会等）才能取得演出证，私人剧团并没有合法资格。北京著名的先锋戏剧导演牟森曾成立私人剧团，但因为不合法，无法售票演出，这项法令使得私人剧团难以生存。据说今年十月，中国文化部已经开放私人剧团的成立登记，不过详细法规如何还有待了解。过去虽然少有私人剧团，却有一些戏剧工作室，或为某出戏成立的临时制作团队，这个团队常是圈内人为了作战临时成军，成员可能来自不同剧团和单位，并常依附或借用某剧团或单位的名称以取得演出证演出。

一种血统下的不同品牌

或许正因如此，北京剧场界似乎多半以导演为作品品牌，在台湾，我们经常以剧团来区隔，一如表坊、屏风、绿光、莎妹、临界点和台南人等剧团作品，一般观众对他们都会有特定的风格印象；在北京则以导演个人来论作品居多，如林兆华、孟京辉、牟森、王晓鹰和李六乙等等。由于许多导演隶属于同一个剧团，但是彼此的戏剧路线却有差异，譬如说孟京辉和王晓凤的作品就是很不一样的两个路线，但他们目前却同属国家话剧院，若以剧团为基点来讨论北京戏剧作品就比较困难。

北京较活跃、知名度较高，并经常有自制现代戏剧的都是人艺、国家话剧院和中戏。前二者都是职业剧团，后者则是学校系统。中戏是北京剧场界表导演、和舞台技术人才的摇篮，大部分知名的导演、演员、舞台设计和技术人员，都来自这个学校，目前大陆几个重要的导演、儒林兆华、孟京辉、王晓鹰旱田沁鑫等，还有更多都是来自中戏。值得注意的是，在北京这样一个广袤的票房腹地，相关剧场操作者的背景却是相对地单一，这点虽然保障了大多数演出在制作上的专业水平──特别是看惯台湾小剧场粗糙的制作品质，对于这种专业水平，多少有些惊叹，可是另一方面，却也会有相似感太重的感受；导演虽然风格有异，但舞台调度习惯经常都是似曾相似。特别是演员表演差异一更小，有的只是好坏之别；以台湾的标准来说，大陆大部分演员都演得很好，但也演得都一样，不论是国外翻译的作品，或是大陆原创的剧本，基本上看不出演出方式的差别。事实上，林兆华和牟森都表示，以写实主义和史丹尼斯拉夫斯基表导演方法为教育基础的中戏传统，是目前多数专业人士奉为圭臬的戏剧训练和审美习惯，但是却刚好对中国现代戏剧的多元化发展，造成极大的障碍。

大的可以小，小的可变大

北京与台湾的小剧场概念有极大的差距；基本上台湾的小剧场含意除了指涉小型剧场的演出之外，最主要就是凸显一般小剧场团体所呈现大胆、前卫、实验、和业余的性质。而北京小剧场虽然在一九八〇兴起支出也有前卫和实验性质，但这个特性却没有发展为北京小剧场的共通体质。就笔者了解，目前北京小剧场大约有以下几种类型：一、大剧场的缩小版；原因是大剧场制作成本高、风险大，因此许多作品选在小剧场演出，赚了很好，赔了也不致损失太多。二、商业性浓厚的作品。三、学生作品；由于资金和能力有限，仅能在小剧场演出，但这类作品不一定带有实验性。四、实验性强的作品也经常在小剧场上演；这些作品除了基于美学需求而在小剧场演出，也因为考量市场的不确定性，使得小剧场的演出型态成为这些作品的最佳选择。

一般较为活跃的北京小剧场表演场地是中戏的黑盒子剧场，粗孤大约只有五十至七十个座位，但进场人数经常超过两、三倍，挤得是水泄不通；还有北兵马司小剧场（就是青艺小剧场），共有三百九十五个座位，有点大，不过也属于小剧场场地，也采一般小剧场的黑盒子（black box）的设计，即多功能剧场空间，而非单一的镜框式舞台。再者就是人艺的小剧场，也是个黑盒子，约有二百个位子。其他几个小剧场场地，演出很少，就此略过。

总的来说，许多小剧场的作品内容不见得与小剧场空间有必要的关联，也就是空间大小与作品内容、形式，并非绝对相关。根据笔者的了解，许多小剧场作品，实际上在大剧场演和小剧场演出的差异性不大。以二〇〇〇年笔者到广州参加的小剧场为例，有十几出戏来自大陆各地，其中也包括了著名的小剧场作品《切‧格瓦拉》，和北京京剧院首创的京剧小剧场《马前泼水》，但所有演出只有三出戏是真正在小剧场的场地（容纳四百人）演出，其余都在中型和大型剧场演出，例如《切》剧就在大型剧场表演。几经询问后才发现，这些戏在他们自己的地区的确是在小型剧场上演，只是到了广州，一方因为小剧场场地不足，二方面广州官方显示对此戏剧节的重视，特别把大型剧场提供给这些「小剧场」作品使用。

从小剧场走出大未来

广州小剧场节的这个现象绝非特例，北京也不时有大剧场的「小剧场作品」，如《切》剧也在北京大学的百年讲堂演出，北京京剧院的第二个京剧小剧场作品《阎惜娇》也在这个场地表演，而百年讲堂却是一个大型的多功能会场。事实上，就笔者观赏的几个小剧场中的小剧场作品，或是大剧场中的小剧场作品，只有少数几个演出和小剧场空间有著比较紧密的关联；也就是说，对于北京的剧场工作者和观众而言，小剧场的意义不单指风格上和大剧场有明显区隔的场域，而更多存在与较多的是；一、单纯的大小之别；二、剧场空间的可变性，使得小剧场作品有多样性和较自由的「可能」性，但不一定跟前卫或实验有一定关联。

在台湾，之所以会有所谓的小剧场界，应该就是有一批小剧场工作者，专事小剧场创作。然而北京虽然是目前大陆小剧场最活跃的地区，却没有像台湾这种小剧场的概念，有的只是话剧界；一些知名的小剧场导演，如林兆华、孟京辉、李六乙、王晓鹰、张广天和田沁鑫等，也同时执导大剧场和小剧场的作品，演员也是一样，基本上并无所谓的小剧场演员。虽然北京的小剧场不像台湾、香港、和日本等小剧场，旗帜鲜明地展现前卫与实验，但由于他在资金和空间上的弹性与特性，对于整体中国话剧界，不论就创新、实验、和多元性的发展来看，仍然只有小剧场能开创最大的可能性。

 

文字｜林伟瑜 夏威夷大学戏剧舞蹈系博士候选人