从京剧跨行到歌仔戏的导演，擅长用京剧形式的「尪仔架」，结构歌仔戏相形之下显得「粗」的技艺，让它在现代剧场亮相之时，的确脱了几分俗，对提升歌仔戏表面的美感，发挥了立竿见影之效。然而过于依赖的结果，京剧竟变成歌仔戏的糖衣，这种精致歌仔戏尝起来甜甜的，内中的「本土味」则全走了味，有丧失自我而不自觉之虞。
台中秀琴歌剧团参加今年的「台北传统艺术季」，在中山堂演出特别为台北的剧场新作的《尪某情》。秀琴是一个近年来屡获补助和官办公演青睐的外台戏班，其演出之讲究认真，素有口碑。然而，看过《尪》剧的人大概都忘不了第二场，饰演汉、番两方将军的两位配角演员，竟有一段长达数十分钟的开打。明眼人一看便知这两位演员根本不是歌仔戏演员，而是京剧演员来客串的；这段演出不仅过于冗长，甚至也没帮衬出宣称有扎实武功的坤生主角，发挥一点歌仔戏向来特邀京剧演员绿叶衬红花的基本功能，如此一来，便令人纳闷：《尪》剧特邀来的这位京剧出身的导演为何刻意这样安排？倘如其言，是意在提升歌仔戏的水准，这样的「水准」对歌仔戏、对剧团有何意义？看倌如果真的只是想为这种武打的技艺喝采，看歌仔戏不如直接看京剧。
独钟京味，丧失自我
歌仔戏导演人才的严重缺乏，使它在迈向剧场的路上，一面倒向京剧借「东风」，于是才有如《尪》剧导演这样跨界到歌仔戏来当导演的京剧演员，夸夸自道「把精致化艺术，注入在现今许多职业级剧团当中」。这些从京剧跨行到歌仔戏的导演，擅长用京剧形式的「尪仔架」，结构歌仔戏相形之下显得「粗」的技艺，让它在现代剧场亮相之时，的确脱了几分俗，对提升歌仔戏表面的美感，发挥了立竿见影之效。然而过于依赖的结果，京剧竟变成歌仔戏的糖衣，这种精致歌仔戏尝起来甜甜的，内中的「本土味」则全走了味，有丧失自我而不自觉之虞。
事实上歌仔戏和京剧渊源甚早，日据时代，大陆的京班经常来台巡回演出，更有演员滞留台湾授徒，当时，歌仔戏业者对此一深受观众欢迎、且表演形式成熟的「外江戏」即有所偏好，从身段作工、穿关扮相，到舞台布景机关，莫不设法学习、模仿。京剧艺术之美，与其对歌仔戏影响之深远，都毋庸置疑，笔者并非反对歌仔戏今天再撷取京剧之长，只是，歌仔戏从落地扫起家，以晚辈之姿急起直追，凡是台湾流行过的，如车鼓、北管戏、南管戏、京剧等，都在不同的阶段影响过歌仔戏，京剧，从来都不是它师法的全部，何以至今，当它有机会进剧场发展艺术层次、寻求文化认同的时候，当连京剧自己都在破旧规、力求现代化的时候，歌仔戏偏偏独钟一味，让自己的面貌和传统京剧愈来愈相像呢？
歌仔戏杂汇博取，逐步形成如「杂菜面」般的特色，文人雅士或许不喜欢，但「杂菜面」正是台湾文化地道的特色，这也正是海岛文化的特质：即快速吸收快速流通，再模仿、拼凑、融合，最后自成一格，特别像歌仔戏这样亲近常民生活的剧种，这种文化烙印益加明显。也因此，台湾京剧很难与大陆京剧一分为二，可台湾的歌仔戏与大陆的歌仔戏（芗剧），无论如何就是不一样。这个不一样，就在于台湾歌仔戏有在地的「土味」，可惜这种土味在歌仔戏剧团大量使用京剧出身的导演后，一点一滴地流失，这就好比活泼热情的村姑，硬被妆扮成别扭守著繁复礼节的京城贵妇，美则美矣，却不投味。
自暴其短的尴尬
京剧导演加入歌仔戏，大概第一个都会想到在演员的身段上加分。由于长期以来，歌仔戏并没有很好的演员养成机制，在缺少严谨且长期身段训练的背景下，大部分演员的基本功，如腰腿功、毯子功、把子功，都不够深厚，在场上仅能摆摆架式，真要用起来，就显得有气无力。京剧人或无衡量歌仔戏演员的能力，或为了一展导演才华，常排出一大套京剧的身段，让演员排练一两个月，就急就章地上台「秀」一番，那等绣花拳头看在行家的眼里，岂止是东施效颦？更别提不管内、外台，只要是较正式的公演，为了壮大声望，几乎每个歌仔戏团都会安排几个京剧出身的龙套，在舞台上翻滚一番，让一旁的主角相形见绌。
不擅翻滚、耍刀鎗，面对京剧是否就该自惭形秽？歌仔戏业者或许不妨从剧种的特质思考起。歌仔戏在中国戏曲体系中属于华南的剧种，华南剧种如黄梅戏、越剧、梨园戏，都是由小生小旦领衔，其所延伸出来的阴柔剧性，与华北剧种如京剧，因由老生、青衣当行，而在声腔、身段上发展出来的阳刚，大大不同。而黄梅戏在中国华南比京剧拥有更多观众，便足以证明尺有所短、寸有所长，文化是相对的，没有绝对的优劣。
台湾歌仔戏的主要生角至今仍由女性反串，坤生的特质原为秀丽俊美，若强饰阳刚之状，绝难讨好。以莆仙戏原著、改演成歌仔戏的《秋风辞》为例，由青年女演员扮演剧中那个城府深沉的汉武帝，其外形与声腔再怎么强撑，都无法将老皇帝的沧桑诠释得具说服力，这，便是因为牛头套在马身上了。一如在运动领域中，东方人若不往桌球、羽毛球发展，硬要与老美比篮球，是自暴其短，徒然尴尬罢了。
行当的比重产生倾斜
戏曲剧种有太多共性，样样比京剧、学京剧，以为借用现成的、公认的艺术形式，即可一把拉起歌仔戏的地位和艺术性，殊不知这条路，潜藏画虎不成反类犬的危机。歌仔戏不但从「形」上求肖似京剧，最令人忧心的还是神髓之所在的剧本，也有京剧化的趋向。歌仔戏向来多爱情戏，如陈三五娘、山伯英台、许仙与白素贞等，都是歌仔戏久演不衰的经典题材：歌仔戏因为女扮男妆的关系，特别适合演这种情爱缠绵的戏，外台戏班的日戏虽然演历史题材的「古路戏」，和京剧同类剧目的重点也不尽相同，夜戏再怎么光怪陆离，一定都是生、旦主角擅其场的戏。倒是一些剧场的歌仔戏，因为演大陆的新编剧本，剧中的语汇很自然受原著的影响而「国语化」（美其名为汉语）：再则，角色的比重也囿于原著，官场戏增多，爱情戏随之减少，小生小旦戏相对削弱，使行当的比重产生倾斜。这一切都在剧本的潜移默化之中，剧团和演员都未必有清楚的自觉。往利处想，歌仔戏固然不必然只能谈情说爱，但是，歌仔戏真的准备好走向全方位路线的条件了吗？在大陆剧本不余匮乏的情况下，歌仔戏要变成「唱歌仔调的京剧」，比形塑出歌仔戏自成一格的艺术形象，容易多了。
歌仔戏不是没有鲜明的形象，例如外台歌仔戏，胡撇仔风格由来已久，光服装一端，从京剧妆扮、影视古装到各式时装，说它新潮从也好，说它古怪、不成体统也好，总之，就是勇于嬗变，争奇斗艳，这也是拼装文化下的产物。京剧的服装是京剧整体美学程式的一部分，歌仔戏仿得再真，也只是学得皮毛，也将置自己于膺品的位格。剧场歌仔戏若为了获得艺术的认证，而便宜行事，全然以京剧之美为依归，无异于把歌仔戏百年来莘莘学习的发展轨迹，一举抹煞，历史将证明这样的做法是得不偿失的。笔者认为，歌仔戏应该珍视以往拼贴所得的表演元素，予以整合琢磨，像其俗艳的戏服，并不是没有机会形成台湾式巴洛克风格，创造出正港的台湾歌仔戏戏服。
保持戏曲的多样性
美学的建立需要积累，与其期待奇才横空出世，不如每一代的人都加点分，而非否定前代，全盘推翻而取代之。如总统府附近的东门本来是闽南建筑，当年却被国民政府打掉，替之以华北式的亭台，以致有今日这种不伦不类的建筑风格。此时此刻，歌仔戏的从业者若不愿对历代前辈累积下来的技艺和俨然成形的华南戏曲风格，给予肯定，而大量袭用京剧程式，那么，不伦不类之日，不远矣。与其他本土剧种相比，歌仔戏可请益的老艺人还不少，老一辈艺人不该任其凋零，剧团应该从老艺人的技艺中去芜存菁，提炼出当代人可以接受的新美学，和名符其实的本土特色，这样的过程虽然较辛苦，却也较踏实。
试想，当一个无法辨别语言、曲调差异的外国人来看戏时，在他眼前，歌仔戏有著和京剧一样的身段、一样的服装，再加上相似的后场锣鼓，他实在分不出Taiwanese Opera与Chinese Opera有何不同！从二十世纪末期开始，环保界就提倡保持「生物多样性」的理念，亦即，让最多物种的生物能够同时存活，而不被不当引进的强势物种给同化乃至消灭掉，如此才能保持地球的欣欣向荣、生生不息。戏曲世界的发展也是同理：歌仔戏就是歌仔戏，它应该是具有自己表演形式的一个剧种，而非京剧正统下的旁支。如果从业者不以歌仔戏京剧化为忧，那么，「台湾有一个始于落地扫、土生土长的新剧种…」，总有一天会真的成为一则美丽的传说。
文字｜江凡 剧场工作者
