总的来说，三位光环舞者，吸收了各种现代和传统元素，发挥了可喜的再创造精神。蚩尤和鲧两段，舞者沿用光环以声音和气带动身体的运动方式，创造出既是戏偶，又是没落英雄的舞步。从对八家将舞蹈举手抬腿的动作形式，和对布袋戏布袋戏偶偶身晃荡的观察，舞者更创造出接近布袋戏精神意涵的舞步：附身的戏偶。
光环舞集舞者游绍菁去年成立白舞寺舞团，尝试在光环舞集对婴儿油和气身心的探索之外，向传统艺术取法，寻找新的身体动能和肢体语汇。游绍菁首先从自身的情感经验出发，选择传统布袋戏来学习，求教于亦宛然掌中剧团的演师黄武山和黄侨伟。创团作《白色的狂啸》，游首开国内舞蹈团体先河，把布袋戏偶师从幕后请到幕前，将偶戏、偶师与舞蹈结合。由于重在形式的开拓，主题简单陈述偶被人操纵，犹如人被神操纵，结构宛如散落的诗意片段。日前的第二支作品《七匡乙咚》许多地方都延续上述探讨，试图更成熟地结合现代舞与布袋戏。
人被神操纵的故事
比起创团作，《七》最不同的就是具故事结构，对「人被神操纵」的主题有较深入的处理。舞作以偶师为中心，架构出一场又一场的布袋戏。担任叙事者的偶师游走於戏里戏外，饰演戏偶的舞者听从偶师的操纵，演出蚩尤、鲧和他们自己。藉著一善一恶、但同样可敬的上古英雄，偶师诉说，愤怒的力量可以引起战争，也可能孕育救赎。不论如何，「善恶到头终有报」，人应该抱持信心，化消愤怒，祈求幸福。
舞蹈大约有八段，每一段之间有影像投影在天幕，或是介绍舞段情境的字幕，或是象征传统的老房子影像。首场〈盘古开天〉，开宗明义的譬喻偶师就像是创造世界的神祇，人操纵偶就像神操纵人。在宗教阵头八家将「法仔鼓」爽戾剽悍的音乐搭配下，游绍菁、苏文琪戴著面具，身著肉色短衣，左右傍著偶师黄侨伟舞蹈行进，装扮和舞步既像偶师的偶，又像被神附身的乩童。偶师不时拿著手上的戏偶对打，舞者或以身体为他的戏台，或扛负偶师高高在上，时刻护卫顶礼著他。
此段最值一提的是舞者的偶化动作。两名女舞者蓄满精力、一拍一顿的上下晃动、左右挪移，双手不停变换不同的高度；布袋戏偶双手的挥舞，走路时上下迅捷有力的晃动，在这样的舞姿中找到了极其神似的感觉。
第二段，男声温润的吟唱，制造出悠远的上古氛围。偶师立在一旁，叙述充满野性的蚩尤，不甘服从黄帝，起兵谋反。蔡佳君饰演蚩尤，宛若受缚，身套大神尪的竹制骨架，沐浴在满台红色的血光当中，以气带动身体的运动，吐气、晃动、绕圈、抬手抬面……动作幅度不大，却予人悲凉和无助的联想。偶师步入场中，立在蚩尤身后，扶住竹笼，充满感染力地叙述这场战争的血腥和惨烈。鼓声催逼，唢呐齐鸣，皇冠小剧场中，孩童吓得站起来躲进身旁妈妈的怀抱，北投客家文化会馆里，一群国小男生不安地窃窃私语：「鬼故事耶！好恐怖啊！」乾冰喷出，蚩尤吐气、踉跄，颓然下沈，无奈不甘地被偶师架住，一步步拖离舞台。台后偶师的声音响起：蚩尤死了，可是他的灵魂仍在这世上绵延不断，引起无穷无尽的战争……。
第三段，灯光转为蓝色，水神鲧的怒气发动。鲧是为了治水才盗取天帝宝物，但天帝震怒，不但重发洪水，而且将鲧击毙，鲧死有不甘，尸体蓄积的怨恨孵孕育出大禹，日后解决水患，造福苍生。黄侨伟气势磅礡的幕后唱著北管反紧中慢，叙述鲧的悲愤，舞者苏文琪手持四块，上上下下地敲击抖动，时而发出尖细的呼喝，以声音和气带动身体的运动。舞者的声音质地清嫩，呼喝起来，对抗不了偶师的狂放阳刚，又不像前两段，有音乐帮忙。其实，除了声音，若连动作型态、音乐都乾脆强调属于女性的阴柔和狂气，或许反倒可以和偶师搭配出奇异的效果。听说白舞寺在皇冠小剧场第二天演出时，舞者上半身赤裸地跳完本段，虽是意外，但效果出奇良好。北投场虽然回复旧观，但在结尾处多加了一段旋转，呼应水神受困的形式和意境，效果较佳。
掀开戏台见偶师
第四段，黄侨伟双手空挥著隐形的戏偶，双脚踩踏著锣鼓点，分饰鲧和阎王。黄侨伟转动著头，眼神时而盯著左手，时而看住右手，随著眼神的转换，上一刻，他还是左手的阎君，勒令鲧回归地府，下一秒眼神移到右手，表情一凝定，他瞬间变成鲧，悲愤不甘、心魂俱裂。再一凝定，情绪收乾净，又变成置身事外的叙述者，向观众演说道理：鲧虽含怨而死，但他的怒气生出大禹，世间善恶不断，相生相继。黄侨伟转换情绪的速度之快、爆发力之强，没有亲见实在很难想像，这一段的表演等于掀开布袋戏台的布幔，让观众看到偶师的表演艺术，把他们演布袋戏时身体和情绪的变化，完全暴露在观众面前。
这一段其实是双人舞，黄侨伟表演时，在他身后的游绍菁偶或拿著面具在他身前晃动，黄一说唱完毕，立即将游头下脚上地抱起，游发出婴儿般的声音。北投场时黄侨伟俐落而稳定地撑持起偶，直瞪著前方，上一段的情感犹在脸上，与偶逐渐发出的声音相呼应，于是你觉得他把生命注入了偶的身上，此后她的话语只是他的传达，说出了他的感想和结论。皇冠场时黄侨伟抬举的动作显得比较吃力，感情都用在对抗重量，这层关系就比较没有出来。场边两名舞者奏起锣鼓，唱出为子孙祈福的歌仔调，与游绍菁互相发声应和，游居高临下地对观众宣示「善恶到头终有报」后，随偶师离场。苏文琪、蔡佳君拿著戏偶，唱著「祭菊花」、「二度梅」滑进场中轮番独舞，游绍菁边唱「劝善调」也加入，三人六个偶，各以各的曲调舞姿，交织成祈求神明赐福，宗嗣永存的舞影声浪，生机盎然，彻底净化了之前的恐怖哀恻。
画蛇添足的末尾
故事说到这里，已然完整。接下来的四段：戏偶自由狂舞、献给观众福禄寿、顶礼偶师、偶师独舞。或口念锣鼓经，以其为动能；手套戏偶，模仿偶师操偶的肢体：或搬演扮仙戏；虽然形式上各有用意，但以结构来说，已属多余，以技巧而言也有待讨论。
口念锣鼓经而舞时，后场就在自己的身体里，小宇宙中会生发出何等的动作，的确令人好奇。《白色的狂啸》里，游绍菁舞得酣畅淋漓，似乎已摸索到了发声和舞蹈之间的关系，然而《七匡乙咚》口念锣鼓经而舞时，舞者们手上套著戏偶，对舞步大有限制。
目前布袋戏偶的使用方式，虽然在视觉上有花花绿绿的效果，然而一来戏偶太小，与表演者和剧场空间不成比例，看起来视觉怪异；二来偶师操偶，稍微细腻的动作观众也看不到，第三，若偶师一味大动作挥舞，又不免节奏重复，动作形式单调。第四，不善操纵的舞者，因偶反而减损动作可能。舞者整体地板动作的减少，不知是否与此有关？
偶师的舞偶，在第四段已淋漓尽致，末尾显得多余。黄侨伟的强项在优越的表演能力，肢体展现越多越易暴露缺点。舞者们一心一意要表达对传统的孺慕和礼敬，或是展现学习唱念、扮仙的成果，或是尽力推崇礼赞偶师，看来固然热闹可喜，却限制了舞作结构上和意境上的开展。往好处说来，这支舞的世界观十分感人，偶师是真理正义的化身，戏偶全心全意地歌颂他，神人之间十分和谐，纵然有些什么反抗，只是梦里的事。往坏处看来，目前的戏偶和偶师，戏里远比戏外有个性、有故事、关系复杂，后四段的戏外戏因此显得无趣多余。若能让戏外的人与偶，也有一些戏剧性的发展变化，整个结构会豁然开朗。
对这些关键点若能思考得更清楚，形式上就不会有令人困惑错乱之处，比如面具的使用。〈盘古开天〉中，偶师戴面具是神是人？第四段，偶师搬演故事时，偶在他面前挥舞面具，莫非主从关系改变？后半场，舞者们褪除面具，换上肚兜，脱开神话角色，去除了前面营造的种种「偶」的意象，舞得自由奔放，此刻的身分究竟是舞者还是偶？观众非得要通盘再三思考，才能大略理解编舞者的原意。
总的来说，三位光环舞者，吸收了各种现代和传统元素，发挥了可喜的再创造精神。蚩尤和鲧两段，舞者沿用光环以声音和气带动身体的运动方式，创造出既是戏偶，又是没落英雄的舞步。从对八家将舞蹈举手抬腿的动作形式，和对布袋戏布袋戏偶偶身晃荡的观察，舞者更创造出接近布袋戏精神意涵的舞步：附身的戏偶。
布袋戏和现代舞都是需要长时间苦练的艺术。当舞者向布袋戏学得够久，当演师的肢体经过更多的开发，自然会诞生更丰富而且各有巧妙的肢体语汇。在此之前，如果结合两者的创造力，善用各人强项，钻研「戏中戏」的结构，往戏剧性、舞蹈剧场的方向发展，则这些以盘古自期的表演者们，开天辟地的工作大有可为。
文字｜张嘉容 台北艺术大学戏剧研究所硕士
