PAR 表演艺术杂志

高擎著「新文艺复兴」与「非常宋代」的艺术旗帜，国内少数凭借个人实力在戏曲领域闯出一片天空的「当代传奇剧场」，选择了一出传统老戏《坐楼杀惜》，改编成《金乌藏娇》，隆重地在国家剧院上演，展现旺盛的企图心与活跃的生命力。该剧对内遍邀国内顶尖艺术设计群、对外结合各项活动行销策略，触目所及，大至舞台各项设计铺设，小至戏服水袖材质的位置与比例，无不用心讲究，令人油然发出衷心的赞佩与仰慕！

举重若轻的演员实力

令人赞佩的，是这份集合所有上下内外的用心，化成了一幅巨大华丽的包装纸，将一个搁置在老祖宗柜子里的古董，小心翼翼地捧出，敷上装裹，让与古代日趋隔阂的现代人，重新点燃了憧憬古典的热忱，逆势拉抬老古董日趋没落的身价；仰慕的是，剧中的两位主角夏袆与吴兴国，皆以横跨影视舞蹈等多元媒体巨星的丰采与魅力，挑梁演出唱做吃重的脚色行当，举重若轻，游刃有余，不但显示了坚强的表演实力，更证明他们绝非浪得虚名。

面对这样用心而又具有使命感的的艺术工作者，真正应该给予高度的喝采与掌声，因为他们全程的努力，大家看得见！不过，演出过程中，仍然出现一些一个真正用心的表演团队必须再度思考的问题，也是近年来，台湾戏曲界常见的现象：「演」而优则「导」，「导」而优则「编」，集「编、导、演」于一身的强人式的「艺术垄断」。当然，如果三合一（或者二合一）的成果，的确完美无瑕，也毋须多费唇舌了，但可惜的，「强人」表演艺术，仍有看不见的盲点存在，最终所有的成败优劣，势必也由「强人」买单，自负毁誉之责。

写实写意杂揉，突显舞台调度不当

本剧的演出，首先的争议，就在于「强人」面对「编导演」的综合处理，并未发挥应有的监督与执行能力。举例而言：

第一，「场景与表演」的矛盾关系，导演并未用心思考。长久以来，写意的表演与写实的场景屡屡发生的争议，已成了老掉牙的话题，而本次的演出，它不仅只是理论问题，还是一个因为舞台区域调度不当，进而影响情节顺畅进行的实际问题。本剧以《金乌藏娇》命题，这座「金屋」，就是事件发生的主要背景，也是主题思想之寓意所在。导演说：「是谁的房子？住在房子内的男女？行走在房子外的人？或坐在台下无数双窥探的眼睛？……这一座金玉其外的房子，装不住情欲的高涨，终于炸开了人性最黑暗的缺口。」因此这座房子，也就不只是代表「建筑物」，更应成为象征主题思想的「符号」。只是，观众见到的这座「金屋」，除了华丽的装饰外，并未与表演情节融为一体，反而产生泾渭分明、互相干扰的现象。

例如：那张阎惜姣与张文远偷情的床帐，如此地雕琢精美，如此地真实巨大，第二场〈借茶〉时，它放在具体的楼上，第三场〈坐楼〉时，它改在虚拟的楼上。具体楼上的床，符合实景概念，让观众隐约看到一对情欲高涨的偷情者的欢愉，似乎功能卓著；虚拟楼上的床，不符实景概念，便开始产生许多虚实矛盾的费解疑问：为什么一张床的位置，明明摆在左区，演员却总要绕一圈，再虚拟地爬一段楼梯，才能由右边的椅子挪到左边的床？前场戏的剧中人，不都要从后面爬上真正的二层楼吗？为什么一张床的上面，睡觉的人总要扭著身子，歪斜地靠在上面睡，而不躺下睡？为什么一张床的背后，总是阎惜姣妈妈的进出通道？阎妈妈不是住在楼下另一间房吗？为什么一张床的前面，有实际的竹帘，也有必须透过演员虚拟身段表演的小窗帘？或者大门帘？而那间房子，以台中台的形式，占据了整个舞台的精华区，所有不在房子内发生的事情，就只能挤在小台子剩余的空间进行，于是茶客挤在左舞台前方、阴司鬼魂游荡在大幕前方、死去阎惜姣的阴魂，卡在纱幕里与纱幕外，真正成了阴阳两界的「游魂」。这些都属于导演的技术职责所在，而导演不加处理，任由新旧表演风格杂揉，是否有心考验观众的想像力？或觉得这根本是「自由心证」的问题，毋须处理？

新旧段落接合不当，节奏失序

第二，面对剧本的增删与接合，导演也未能适当整合。剧本修编虽然仅增添百余句唱词，但新增的段落与既有的老段落的接合点，启人疑窦。开场时安排一位身分暧昧的说唱者，既像阎惜姣本人，又不像她本人。说唱者的唱词内容与旁边辅助说明的皮影戏，明明陈述阎惜娇的身世背景；但是情节突然转接到茶客们公开在宋江面前，议论他徒弟张文远与小妾阎惜姣偷情的丑事。观众跟著也就迷糊起来：阎惜姣若还在酒楼卖唱，显然还不是宋江的小妾；阎惜姣若已是宋江的小妾，除非有意安排，就不应当继续卖唱。这样的突兀衔接，也成为观众的质疑之一。

第三，全剧情节节奏失序，导演未能恰当控管。六场戏超过三个小时，〈冥判〉一场，众小鬼与判官的舞蹈，成为游离在剧情之外的「独舞」；阎惜娇不甘心花样年华消逝的生命回顾与流连，安排大段词藻华美的抒情唱腔，更成为专场「独唱」。这些独舞与独唱，分开来看都能成立，但就整出戏来看，却显得冗长累赘。已经进行了三分之二的剧情，接近收场之际，还要这般拖拉松懈吗？第四，〈活捉〉结尾，阎惜姣快乐地带著情人张文远，要同赴阴曹地府做一对「长久夫妻」，安排其同乘坐花秋千缓缓升「天」，严重违反舞台动作的逻辑意义。莫非阴司地府改道了，阎惜姣要去天堂享受上帝给她的福报吗？

演脚色或演行当，分寸难拿捏

此外，从演员对角色的诠释方法来看，吴兴国挟其多元的艺术领域的心得与成就，大胆拉开传统戏曲「行当」的局限，以「演脚色不演行当」的独特方式，同步诠释老生行当的宋江，与方巾丑的张文远，堪称史无前例的大胆突破。不过，「行当」的层次复杂，包含演员表演技艺的训练依据、剧中人物外型分类与人物性格象征等多重含意。吴兴国既然已经突破行当，他的表演当然可以跨越行当的外在限制，但也不可避免地犠牲了行当的内在意义。从行当的意义来看，吴扮演的宋江，无法与正统老生严谨的水准等量齐观，因为老生行当概念的宋江，不能像吴兴国当晚演出般火爆夸张；吴扮演的张文远，除了滑稽突梯的举手投足外，也缺少一份方巾丑应有的风流蕴藉气质。

演行当是艺术概念的；演脚色是真实概念的。从演脚色的真实概念出发，吴兴国绝对可以挑战任何型态的戏剧人物；不过，这出戏里，他就要面对新观众的质疑：为甚么阎惜姣不喜欢端庄忠厚、相貌堂堂的救命恩人宋江，反而喜欢一个形容猥亵、朝秦暮楚的张文远？如果从行当的艺术概念出发，老观众也产生了疑问：这是「反串」表演吗？两种疑惑纠缠不清，自然就影响了这场表演的评价。基于开创的艺术理念，吴兴国有「破」的气魄，但是破格后的世界，如何拿捏合适的分寸，基于导演与演员同属吴兴国一人，自然也无法以宏观态度，建立一个不令观众视听混淆的稳健新局。

戏剧是综合艺术，其中「编导演」三者更是核心力量，必须密切融为整体，才能产生优秀的作品。严格说来，当代传奇剧场，核心所在就是吴兴国本人，众星拱月也属形势上之必然，但若因此犠牲了艺术上整体的省察，以沈淀作品的杂质，最终所成就的，仍是明星的丰采，个人英雄式的丰功伟绩，而无益于艺术上真正的成就！「为山九仞，功亏一篑」，岂是「一篑」二字了得！当代传奇剧场一直对传统戏曲界带来高度正面的思想冲击，如果，所推出的戏码，同时也能避免基本技术的模糊与谬误，那该是多么圆满的结局呢？

注：

1.见节目演出说明书〈房子内的情欲故事〉一文。

2.戏曲表演严格的表演体制，分为生旦净丑四大行当，每个行当都有一批人物形象，在表演上各具特色。演员扮饰与所属行当距离较远的戏剧人物时，称为「反串」。吴兴国本属老生行当，此次演出丑行，也符合「反串」的定义。

 

文字｜陈昕 剧场工作者