PAR 表演艺术杂志

十六年前当代传奇推出「舍忠孝而就不义」的戏码，为台湾传统戏曲的再生，斩荆劈棘；自此「传统」该不该创新，根本不是问题，大家更期待的是创新的手法。格外有意义的是，从国家主导的京剧团出走而自创民间剧团，当代传奇将京剧的思考，带离六〇年代以降京剧国家化的梦魇，义正辞严地迈向传统戏曲现代化的路径，甚至走向戏剧国际化的艺术市场思维。然而，这条由现代化而国际化的传奇道路，历经十六年的累积，尽管有著开疆辟地的丰功伟业，但似乎也走入了另一种市场的迷思，甚至走进了美学的死角。

综观当代传奇所累积的作品，戏曲演员面对传统陈疴的现代悲愤，像一股永不止歇的情愫，澎湃荡漾于各种文本诠释与角色关系之间；这一点曾经让八〇年代戒严晚期最后的狂飙青年为之动容，也成为当代传奇的不老动力。在创作手法上，无论是改编外国名著、或新编剧目、甚至旧戏新编，当代的作品累积出一种共同的模式：利用国际世界的元素（如著名文本），推介演员身上承载的表演功力，并在整体视觉设计上，力求在这两者间保持平衡。当代的风格，因此很有多文化拼贴的效益，这点无疑协助他们顺利打入国际市场。有趣的是，在国际艺术市场的正面支持之余，总也断断续续听到国内两极化的负面言说：或有非议他们任性滥用传统元素，更有责难他们革命不够彻底，在顚覆传统之余，却是借口现代化而贩卖东方情调。然而，究竟何谓创新？向西方市场贩卖东方主义罪在何处？祸首哪里找？《金乌藏娇》的《乌龙院》尝试，或可以让我们共同反思一些关于「创新」与「东方主义」的求全与非难。

难展现出人意表的新观点

要说《乌龙院》是所有熟习传统剧目的现代人的共同喜爱，也许并不夸张，原因可能正在于它不纯粹的传统：宋江一本正经地豢养名妓，不仅传统而且庸俗；张文远越礼玩师娘，更是典型的「小白脸」负面形象；理直气壮见异思迁的阎惜姣却彻底顚覆了既有的传统，整出戏有了不寻常的现代意味。面对这样有趣的老本，《金乌藏娇》首先将宋江诠释出一种新意：他不仅一本正经，而且还明显地窝囊可笑；吴兴国的表演本来不受传统行当的局限，这个特色在此更能赋予宋江新的解读。至于《金》剧对阎惜姣的演绎，一则因为全剧开始新添了她卖唱身世的交代，便有些画蛇添足地渲染了她的哀婉，再则夏袆的表演，也将这个角色诠释成为一个不谙人事、任性闯祸的年轻女孩。

是以，《金》剧不能说没有新意，它实诉说了一个新的宋阎关系：男人的虚伪颟顸，加上女孩的不甚世故，擦枪走火地招来杀身悲剧；原本一个一厢情愿的男人与一个泼辣不义的女人的关系，也被改写为成一个平庸颟顸的男人与一个天真不畏的少女的故事。只是这样的企图削减了老本里面女主角让人招架不住的火辣与不寻常的霸道，而男女主角关系的转变，也难以和后段「活捉三郎」女主角由激烈而凌厉的诉求衔接起来。原本有点超现实趣味结尾上，也因此难以展现什么出人意表的新观点。创新，除了更动原剧，难道不可以让原本存而不论的特殊观点，重新出土，再透过调度手法，让它幻化蜕变？

视觉营造与戏剧内涵缺乏沟通

《金乌藏娇》的创新企图，不只摆在角色重新诠释，更大一部分如编导所言，是在于「金乌」的重新堆砌。然而这个堆砌，似乎偏离了重点，反倒弄巧成拙地堆砌了一场意向并不明显的繁琐。诸如舞台的空间建构，从纱幕的意象、竹帘的披挂、到室内室外的移动、乃至乌龙院上上下下的搭建，不见华丽，却见缀饰。灯光的多重切割，甚至道具的装饰堆积，不断给予观众大量的文化符码，但它们的意义，并没有超越「塡补空白」的心理焦虑。可是，有什么需要塡补的呢？主要演员的能力，适足以将空无幻化为虚华，哪里还需要塡补？或者，想要塡补的，是创作者对于观众的担虑，怕年轻观众不能欣赏老戏？怕外国观众无法专注戏曲的表演？原来茶馆、竹帘、阁楼、屛风、皮影戏与鬼步，是充满新意的？原来他们暗示从顚覆传统起家的当代传奇，也逐渐「自我东方化」（self-orientalization），自觉地迎合西方市场并贩卖东方主义的异国情调？

要说以再创传统起家的当代传奇，在《金》剧里过多且没有必要的文化缀饰，堆砌一场东方主义风尙的符号展示，真是莫大的反讽，也可能是一场极为严重的误解。毕竟从他们最早的作品里，当代便刻意追求新的服装与场景，其中展示创作者对于京剧表演程式重新思考的高度自觉：诸如桌椅的变形，抑或水袖的重剪，观众总能看到担待的演员身体，灵活地在传统身段与新的身体空间之间探索新的可能性。因此，苛责他们回到一桌二椅的格局，绝对是不解风情的老古董心态。然而，在《金》剧里面，我们看到的却是空间与表演之间缺乏创见的凌乱与失序。视觉营造与戏剧内涵不再沟通；贩卖文化符号的意图显得过于明显甚至焦虑不安。

笔者想要强调的是，这里未必断言迎合东方主义是当代传奇的刻意营造；传统是他们想要成为现代人的缺憾与宿命，又是他们赖以立命的支柱。然而，开始进入国际市场后，传统逐渐浮出新意，不仅必然，而且重要。即便是针对国际市场思考而凸显传统，也不见得就是不堪，当代传奇更不是只能创新不能叙旧。笔者想要提醒的是，体认传统的精粹，与贩卖传统符号之间，是有区别的。同样地，与其以「民族主义」的新八股去责求一个民间团体自求生存的搏斗，不如检讨什么样的环境生态，营造鼓舞了这样的「自我东方化」的选择？

谁敢与东方主义唱反调

是以，若真要追究这场不知不觉形成的东方文化符码的堆砌与卖弄，我们不得不又上溯台湾早期摆脱不掉的认同包袱，并追究近年文化政策缺乏作为、徒然虚与委蛇的鄕愿与保守。究竟为什么贩卖传统与东方神秘，至今仍是表演艺术进军国际的必然策略？为什么台湾视觉艺术的对外策展早已不再向国际市场贩卖国画与书法时，表演艺术界却还摆脱不掉重复操演「中西融合」的思维窠臼？为什么独独是表演艺术界不能摆脱对西方市场的「东方主义」迷思？这究竟是西方市场过度耽溺在东方主义的想像里，还是艺术家无法摆脱将自己东方化的预设立场？这真的是因为国际表演艺术市场的保守宿命，以及国内现代表演艺术的乏善可陈使然？然而，全面责难西方市场的东方主义，以及非议国内现代剧场的不成气候，是否真的公平？艺术家又岂是唯一必须承担此责难的对象？

换言之，文化官僚的勇气与娴熟度，是否也急需被检视？当我们责难一群艺术工作者时，是否也应该检讨那些仲介他们进入国际艺术市场的文化官僚与菁英领袖？例如，当我们的文化官僚在向国外艺术经纪仲介台湾表演艺术时，是否敢于开创市场既有口味，推荐没有东方元素的作品？当我们的舆论菁英为创作者运筹帷幄规划未来时，是否能够辨识新的创作能量，累积美学论述的系统，给予年轻的创作足够空间与时间，让新的表演艺术美学成长茁壮？还有，时下所谓艺术产业化，为什么只是一味卑微地追随钻营既有的市场口味，而不敢开创新的产品品牌？换言之，为什么表演艺术界从美学论述到市场言说，都只能采取最保守的思维与策略？这对于强调创新的艺术而言，岂不是最大也最深刻的反讽与嘲弄？生态如此，环境如此，浸淫在这样的文化作为与言说之中，刚闯入国际市场的台湾表演艺术工作者，又岂敢与既有的东方主义唱反调，另辟蹊径呢？

面对国际艺术市场，台湾剧场也许真的处于自主与销售的两难处境，但意欲突破的创作者，在国际市场与国内票房之间寻找平衡点的时候，该如何避免被酱缸的政策作为与保守的市场想像牵著鼻子走？还有，在国内观点与国外意见之间搭建可双向来往的桥梁，是否仍然値得努力？这绝不只是当代传奇独立面对的问题，更恐怕是所有刻正思考打入国际市场的文化官员、艺术评论者、以及创作者和经营者所需共同面对的课题。

 

文字｜周慧玲 中央大学英文系／所副教授