PAR 表演艺术杂志

翻开萨尔兹堡艺术节的歌剧剧目，可以看到，艺术节基本上反映了一般欧洲剧院的常演剧目，却独缺今日被视为传统义大利歌剧最后一位代表人物的普契尼。在过去七十余年里，浦契尼仅有《托斯卡》（Tosca）一剧在七○年代里曾被演出两次。吊诡的是，二○○二年之所以首度在艺术节里演出《杜兰朵》Turandot，原因系在于普契尼未能完成全剧即辞世，由阿尔方诺（Franco Alfano）续成终曲后，该剧始能于一九二六年首演。（注1）这一部《杜兰朵》可称是廿世纪最有名的「断简」（Fragment），这正是二○○二年艺术节的主题。

普契尼去世七十年后，其作品不再受智慧财产权保护，人人可出版，对于原出版商黎柯笛（Ricordi）(注2)而言，自是严重影响版权收入。不同于其他普契尼的作品，《杜兰朵》终曲部份尚在保护期间。（注3）应是出于商业考量，出版商邀请今日义大利重量级作曲家贝里欧（Luciano Berio，一九二五生），以普契尼手稿为基础，重新谱写终曲，并大力促销，希冀此一版本能获得认同，终能取代一直倍受批评的阿尔方诺版（注4），沿续本身商业利益。

不可谱写的终曲

贝里欧谱写的《杜兰朵》终曲呈现的是贝里欧对「杜兰朵」素材的不可谱写性的质疑：在柳儿当著公主与王子的面前自尽后，前两人怎有可能互吐衷曲？比较手稿和完成乐谱，可以见到，贝里欧只挑选了手稿中连续性高的片段谱写，普契尼手稿中未写出的部分，贝里欧亦未写。简言之，剧本被删掉了很大的部分，致使原本突兀的剧情更显突兀。然而，这一个终曲长度并不比阿尔方诺版来得短，因为贝里欧写了多段相当长大的过场器乐，使得整段终曲戏剧性更为降低，可称是缺乏「舞台性」。贝里欧声称，他比阿尔方诺多用了几页普契尼的手稿，但就完成的内容而言，贝里欧的成分远超过普契尼，就曲风而言，阿尔方诺和普契尼的断层显然小得多，长远看来，阿尔方诺版依旧有其难以取代性。

贝里欧版于二○○二年元月下旬于西班牙的巴马斯（Las Palmas）由夏伊（Riccardo Chailly）指挥，做该部分音乐会形式的首演，之后于五月在洛杉矶、六月在阿姆斯特丹的普契尼《杜兰朵》歌剧演出时被使用。换言之，萨尔兹堡艺术节八月的演出，并非贝里欧版终曲的任何形式首演，仅是《杜兰朵》在艺术节的首演，由于艺术节之名声以及普契尼之魅力，而成了全球爱好歌剧者的焦点，七场演出的门票早在四月里即销售一空，（注5）为今年艺术节的重点制作之一，甚受瞩目。配合此一艺术节首演，艺术节当局还委托学者参与节目单制作，并于首演当日下午举办一小型的国际学术研讨会，将最新相关研究成果介绍给观众，开了萨尔兹堡艺术节举办学术研讨会的佳例（注6）。

制作由英籍导演庞德尼（David Pountney）掌舵，这位近年来活跃于欧陆的导演，以擅长利用舞台设备做出高度复杂性的舞台结构著称。庞德尼与其团队充分利用萨尔兹堡大剧院特大舞台（注7）的宽度与高度，在两侧以及舞台正面做出三层钢架，为合唱团主要活动所在。第二幕第一景三位大臣的三重唱，除了在舞台中央放下一块画满牡丹花的布幕外，两旁尚由合唱团员在钢架上先后不一地放下一格格卷帘，拼出两边大大的牡丹花背景，令人眼睛为之一亮。

对歌者的挑剔

另一个重点为一个偌大的头，以不同的方式在三幕中被使用，象征刚硬的杜兰朵。一至三幕里，杜兰朵都在这个头里面，以不同的方式上场；直至柳儿自尽后，于终曲部分，这个头才被移开。经由钢架以及这个头，原本平面的特大舞台被立体化，缩短观众与舞台的视觉距离，特别对座位在上层的观众而言，有著很好的视野。对歌者而言，由高处与指挥和乐团搭配，歌唱外尚得走位，则是另一个挑战。

庞德尼尝试将时间定位在作品诞生的二十世纪二○年代：机械化、现代主义、东方主义、国家机制与被掌控个人之间的互动为整个制作戏剧诉求的重点，经由三位大臣与群众的服装和肢体语言呈现。诸位主角的服装则相当中性，未清楚指涉任何时空，除杜兰朵外，亦无任何特殊设计。三幕里，杜兰朵出场时，均有著特殊的美观罩袍，但褪去罩袍后的服装，全无视觉美感。或许导演试图呈现褪下华丽武装后的杜兰朵，亦是和柳儿一样的平凡有爱的女性，但是如此的服装穿在女歌者身上，视觉效果的不美是难以让观者再做其他联想的。

在《杜兰朵》里经常被忽视的皇帝、宣旨官和被斩首的波斯王子，庞德尼则借用日本文乐剧场的偶戏操作手法，将其变化使用。歌者仅负责唱，动作均由特大的人偶呈现。文乐剧场的灵感亦被用在第二幕第一景里，三位全身著黑衣的捡场上上下下，和三位大臣搭配演出，展现浦契尼为剧场而剧场的构思，同时亦织入了东方味。

指挥葛济夫（Valery Gergiev）（注8）的独特音乐诠释彰显了普契尼《杜兰朵》音乐的现代性，诸多速度的转换亦有其独到处。杜兰朵的上场一曲〈在这个国度〉In questa reggia速度缓慢，如泣如诉，加上歌者史娆特（Gabriele Schnaut）具穿透力的声音和技巧，几能打动人心，同情杜兰朵的残酷手段实有其不得已。第二幕里，杜兰朵出谜前的男女主角二重唱，史娆特与南非男高音波塔（Johan Botha）的同飙高音搭配乐团的锐利音响，将音乐戏剧张力推到最高点，是难以忘怀的经验。面对贝里欧的终曲，葛济夫则似乎难以苟同，在他棒下，普契尼的手稿音乐与贝里欧的个人风格难以融为一体，或许传达了指挥对此一终曲的回应吧！

 

文字｜罗基敏 台湾师范大学音乐系所教授