不是歌剧（就像任何一门百年以上的艺术形式）正走向不可避免的僵化和死亡，而是我们对歌剧的僵化想像需要革命。
五月份我带领诚品讲堂的学员专程去看柏林戏剧节（Theatertreffen），顺便造访柏林的三大歌剧院，发现歌剧院中演出之实验与创新，绝不下於戏剧节以标奇立异为前提遴选出的年度制作。导演Peter Konwitschny在喜歌剧院新制作的《唐乔凡尼》描绘出一个集体宣淫的社会，力指唐乔凡尼只是伪善众生的代罪羔羊。莫札特的甜美音乐在剧中发挥极大的冲击力──当唐乔凡尼唱出〈让我们牵手吧〉的甜美二重唱时，他正拉下翠莉娜的内裤！（注1） 而二○○一年在萨尔兹堡以猥亵阴暗的《蝙蝠》引起轩然大波的Hans Neuenfels，在德意志歌剧院导演的《伊德梅尼欧》，则将释迦佛祖、耶和华、穆罕默德请了出来，和原剧的希腊海神一道胁迫克里特国王杀子献祭，剧终时国王将这四教宗祖全砍了头列在台上，用以表现对当前世界假宗教名义行侵略压迫之实的不满。
当然在某些保守的歌剧院仍能见到因袭传统的歌剧演出（注2），但半个世纪以来的歌剧革新已如星火燎原（注3）。歌剧从十九世纪上流社会的奢侈品（一如布莱希特所攻讦的）转型为反映当代思潮并感染新一代观众的艺术形式，基本上有两个施力点：一是导演的观点日趋重要，让歌剧除了听觉飨宴之外，更在视觉上带给观众全新想像空间，也带给音乐不同的质感和威力；另一则是钩沈不受重视的剧目，以当代观点重新审视，发掘出以往因意识形态或美学品味限制所忽略的作品。
导演的兴起与经典的重估，原本是上一世纪剧场的发展主流。台湾观众比较隔膜的是，歌剧并未外于这个潮流。剧场导演面对文本需要深刻而富创意的解读，歌剧导演的文本只是多出了曲谱，其出发点殊无二致。罗伯‧威尔森（Robert Wilson）七○年代将自己的后现代剧场实验称为「歌剧」，柏林喜歌剧院的新任总监Andreas Homoki则在年度节目册上开宗明义声称「歌剧就是剧场」！质言之，两者追求的都是声音加视觉的整体表现。当前引领风骚的剧场导演从罗伯‧威尔森到彼得‧胥坦（Peter Stein）、Luca Ronconi、Luc Bondy、Christoph Marthaler、罗伯‧勒帕吉（Robert Lepage）、甚至彼得‧布鲁克（Peter Brook）都经常执导歌剧，足证此一艺术形式的旺盛活力。相对于歌剧舞台上的推陈出新，英美音乐剧商品化的罐头包装及传播，其制式的思考与美学反而显得陈陈相因。
对台湾而言，语言隔阂应该不是欣赏歌剧的最大问题──欧美观众一样得聆听多数非本国语言演出的歌剧，而台湾观众欣赏昆剧或新编京剧、歌仔戏唱词，也很难不倚赖字幕。我以为，台湾自制歌剧和音乐剧目前面对的问题其实是一样的：就是观念的陈腐。把歌剧和音乐剧分别当成十九和二十世纪的名牌来模仿，而轻忽了「音乐/剧场」本身的丰富可能性。不是歌剧（就像任何一门百年以上的艺术形式）正走向不可避免的僵化和死亡，而是我们对歌剧的僵化想像需要革命。如果我们相信希腊悲剧、莎士比亚、白蛇或梁祝可以反映当代的乃至本土的思潮与情感，莫札特、威尔第何独不能？
文字｜鸿鸿 剧场及电影导演
注：
1.关于这个演出的评述，详见七月号《幼狮文艺》拙文〈为欲望正名〉。国内丽音有发行Peter Konwitschny导演的另一部制作《崔斯坦与伊索德》DVD，可供参考。
2.「不推荐名单」见本刊2003年5月号布鲁纳博士的座谈记录〈歌剧制作，就是要以音乐为中心〉一文。
3.关于歌剧革新的论述甚伙，翻开任何一期Opernwelt杂志都可以得到最新资讯。系统性论述可参考Giovanni Lista著La Scène Moderne（Carré & Actes Sud， 1997）一书之第五章。
