若拿拉冈的理论与「身心灵」舞蹈刻意想要渲染一股所谓「东方情调」的「符号表示」对照，就很容易让我们看到身体沈缓移动的建构，基本上是挪借表演的概念，将之错置于文化主体的言说中。
「东方情调」似乎是一个负向的词语，其中因为包含著西方人用了猎奇的眼光，对他们所陌生的东方文化，产生了一种秘境式、烟雾迷蒙的想像力。假若东、西是两个不同的文化主体，表现在文化的深层结构，往往是通过「符号表示」，从象征而发展到产生语言化的概念。如「身心灵」舞蹈中沈缓的身体移动，虽然只是一个简单的动作，但按照佛洛伊德所描述的梦的两个基本规律──凝缩和转移，这个简单的动作其实已用了「隐喻」（类似于凝缩）的方法学，将「太极导引」转喻（类似于转移）为一种东方身体文化的图解。日本「舞踏」尤其是如此运用著凝缩和转移，操作身体记忆的生产方式。
关于精神分析与文化深层结构的密切关系，早在佛洛伊德学说里已提供了这样的思维让我们反思；另一位精神分析大师拉冈，更进一步从文化深层结构直入身体的潜意识结构提出他的观点。拉冈认为语言在一个文化主体的潜意识之中，彷若「他者」（other）的介入而翻转为一种转喻作用。在「身心灵」舞蹈中可以找到这样的例子；中国佛、道家混合而成的一套身体文本的修辞，通过「身心灵」舞蹈在表演空间统合了音乐、灯光、装置，并予以转化成一套老少咸宜的「符号表示」之后，在身体与表演之间的生产关系，就让人看出身体那沈缓的移动，只是一种文化想像对身体典籍的「他者」化，并且将文化想像所指向的那部分与身体不在那部分场域中的关系联系起来；对沈缓所能产生的动作意义似乎只能让人说：为了表现一种东方身体的模样吧？
而这个潜意识中的「他者」的语言是由谁发声的呢？拉冈甚至认为不是一个人，而是具有系统性质的某种东西。若拿拉冈的理论与「身心灵」舞蹈刻意想要渲染一股所谓「东方情调」的「符号表示」对照，就很容易让我们看到身体沈缓移动的建构，基本上是挪借表演的概念，将之错置于文化主体的言说中。因此，我们就很容易看到沈缓的动作是以误用的策略，倣写典籍中的身体图像，倒跟舞者的身体在刻意渲染「东方情调」之下，而弥散初陌生化的「烟雾迷蒙」是一点关系也没有的。我们并不反对「东方情调」于当代而言所应具有的疏隔性，却反对从疏隔性中挤压出来的「烟雾迷蒙」，反而让东方艺术家与西方人一起陷进五里雾中，共同赏玩起修辞学来，竟而乐此不疲地不断从典籍中寻觅诠释作品的话语。
国内常在西方艺术节献演的「身心灵」表演团体，所获得的「赞誉」大多反映出，西方人从「道」、「太极」这样的身体典籍所剽取的话语，仅止于语言的概念而已，并无法更深入与当代的身体文化有对话管道的建立。所谓「当代」于西方而言，理所当然是以「现代舞」所包含的西方史观为基准，因此，当他们说某某编舞家的「身心灵」舞作巧妙地把西方现代舞与中国的太极哲学融和起来，就成为西方舞评家的唯一阅读方法。然而，从这样的论述观点，我们也看到当代西方遇上传统东方时，两者之间的对话犹如与永不在场的，或永远与想像中的东西相互联系。
日本舞踏宗师大野一雄，比较跟西方现代舞接近的是仍然强调形体的有机性；这跟大野一雄受到德国伟大的表现主义舞蹈家玛莉‧魏格曼的影响也有关系。更重要的是，大野一雄的舞踏美学，虽以形而上的玄学建构「身体」的历史想像，但他至今九十歳，仍坚持的是用「身体」去建构「我」的形体，这就有别于「身心灵」舞蹈的创作意识了！
文字｜王墨林 资深舞评人
