虽然欧洲各地包罗万象以新音乐为主题的音乐表演活动和音乐节，如同六年前多恼尔兴根音乐节（Donaueschinger Musiktage）的情况一样，常常因为财务问题而告急。不过从国外（如台湾）的角度来看，欧洲尤其是德语区（德、奥、瑞士三国），在新音乐的领域上似乎特别得到上天的眷顾。包涵广播电台、音乐编辑和音乐节等的音乐基础建设实际上已经根深柢固难以撼动。
用德国哲学家哈伯玛斯（Juergen Habermas）十七年前在同名书中所提出来的观念「新的模糊状态」（Neue Unuebersichtlichkeit），来描述这一二十年已经发展成涵盖各类艺术层面多采多姿的欧洲（艺术）音乐，大概是最适合不过了。不论是跨足其他造型或视觉艺术的类型（属于音响艺术﹝Klangkunst﹞的几类如音响装置艺术﹝Klanginstallation﹞、声景﹝soundscape﹞、广播式音乐﹝radiophone Musik﹞与广播剧等）、或音乐演出及音乐剧场（Musiktheater）与刚刚所提到各式声音艺术类型的结合与发展，或不同文化传统间相碰撞激荡，或作曲这个行为本身已经开始渗透流动、甚或集体创作而不可避免地结合其他艺术类型等等，这些发展让旧有的创造、诠释与欣赏概念一再受到挑战。不过传统仍然继续存在，而且不断地求变求新，大编制的管弦乐曲、结构繁密的弦乐四重奏、还有具艰深技巧的独奏钢琴曲，仍然主宰著这个其实已经撕裂的大环境结构，而从中，我们或许可以读出一些当代新音乐的自我认同。
正面来看，现在的这种开放性与流动性，也可视为日益增长的（自我）历史批判；因为在过去，这类的并行和多元性是受到人为的监制与排斥的。而在这种显然是全新的接受与同化能力背后，是否还隐藏著样板性和排他性，同样也是一个值得提出、却又复杂难以回答的问题。从最近音乐节活动的观察中，或应可以找到一些线索。
虽然欧洲各地包罗万象以新音乐为主题的音乐表演活动和音乐节，如同六年前多瑙尔兴根音乐节（Donaueschinger Musiktage）的情况一样，常常因为财务问题而告急。不过从国外（如台湾）的角度来看，欧洲尤其是德语区（德、奥、瑞士三国），在新音乐的领域上似乎特别得到上天的眷顾。包涵广播电台、音乐编辑和音乐节等的音乐基础建设实际上已经根深柢固难以撼动。
经费与人力的结合，提供新潮流展演舞台
多瑙尔兴根音乐节，传统上是由Fuerstenberg侯爵名誉赞助，联邦政府、巴登‧符腾堡邦政府与德意志银行文化基金会经费挹注，并由直属西南德广播公司（SWR）的广播交响乐团和总裁Armin Koehler提供人力上的支援。一九二一年创立的多瑙尔兴根音乐节，不只是欧洲音乐节中最具历史传统的；由于其几乎只演出首演作品，因此难免被期待在艺术表现上，要符合当代最新的潮流与发展，并尽可能跨出德国与欧洲的边界，让国际性的新发展得以呈现（今年一共有来自十五国作曲家共二十部作品推出）。座落在南德黑森林的偏远之地，每年的多恼尔兴根也同时成了思辩「「边陲」」与「中心」、「地区」与「全球化」等议题的绝佳之地。例如我们就可以批判性地诘问，除了最迟自一九九三年以来对跨界演出开放外，在重新反省与思辩对新音乐界影响深远的欧洲中心主义上，音乐节到底做过哪些真正严肃而且认真的尝试？从二○○二的音乐节来看，这个提问大概得不到什么正面的回答。
经典作品存不存在?
谈版权、签合约、商讨合作计划、发掘新人新作，音乐出版商、唱片制作人、音乐节总监、音乐编辑、乐评家以及一票作曲家们在此地会合，音乐节举办时的多瑙尔兴根同时也是属于小众市场的四方人物辐辏之地。如同在地不同年分的葡萄酒有好有坏，老观众们也习惯品论作品高下，并期待每年有真正顶尖的作品演出。不过就像在上文中所提到的，在音乐内涵根本改变的大环境之下，「经典作品」到底存不存在不断受到质疑。有人就一直批评总监Armin Koehler死抱著这「类」音乐不放其实已经步上了歧途；而保守者也不忘把他近年在跨界与边缘领域上所做的尝试，戴上浑水摸鱼和哗众取宠的帽子。
不过，到了演出当下、道地的音乐原汁原味向四方辐射之际，这些千篇一律又不切实际的评论一下子就退到次要位置了。这里的「道地」，当然不是指风格纯正或政治正确之类，而是指演出结果与作曲家自身所定下的要求和标准若合符节并具有说服力。以住在美国的青年爱尔兰作曲家Jennifer Walshe的作品Here we are now为例，她以心理孤绝时的边缘行为为蓝本，利用精确而魔幻的手法融合结巴吞吐的说话声与呼喊声，并配合一再反复的动作与声音模式；四位演出者像是在唱独脚戏，他们之间却同时存在著丰富的对话。
发挥空间变狭窄的语言游戏
「音乐与语言的关系」是二○○二多瑙尔兴根音乐节的主题，不过真正与主题相关的节目排得却很松散。值得一提的是，大部分曲子借用语言、或在语言本身里作曲，一般习惯上以乐来配词的情况非常少见，可以说又接上了一九二○年代就打破词╱乐关系的达达主义、声诗（Lautpoesie） 以及语言作曲（Sprachkomposition）传统，不过可以发挥的空间相对地也就狭窄了许多。声诗乐人如澳洲女作曲家Amanda Stewart的作品IT‥I与荷兰作曲家Jaap Blonk的Mundrundum，演出技巧尽管超绝，不过一下子就到达了声音本身可以变化的极限，就像慕尼黑艺术家Josef Anton Riedl与Michael Lentz、Zoro Babel混合使用语言、音素与噪音，却同样很少能超越纯粹实验性与游戏性的层次。在Riedl的作品Vollicht Aust Es Sa, III中，三位演说者和一位长笛手分身在四面银幕上，繁复的影音层次互相复制交替，令人目不暇接却又显得有些冗长单调。曲子终了之际，两位打击乐手忽然间相继将两堆木块扔在地板上－好像与早已显得拖泥带水的仪式般音乐行进猛然割裂，而且似乎已经太晚了。
语言与音乐的跨界看来不是十分成功，不过过去几年来不少作曲家创意地运用电子媒介，已经有令人激赏的发展与成就。菲律宾作曲家亚蓝‧西拉里欧（Alan Hilario）为五部人声、伸缩号和现场电子合成器的作品Phonautograph，或奥地利作曲家伯恩哈特‧蓝格 （Bernhard Lang）的《分歧╱反复》Differenz╱Wiederholung，不只对声音有极高度的敏锐性要求，同时背后也展现出专业的技术及知识。西拉里欧的曲子出发点是老唱片的声音美学，在交缠的声部结构中作大幅度的剪接，并引用老录音的片段，带来一丝令人会心一笑的嘲讽效果。伯恩哈特‧蓝格在《分歧╱反复》系列第七部曲里深入探讨法国哲人德勒兹（Gilles Deleuze）所写有关音乐感受的诗篇；他利用了电子器材所产生的短暂的反复（Loops），将声音的瞬间具象成形体，却又不流于刻板，可说开启了一条具有说服力的新路。他有技巧地变化反复的模式、同时将反复本身也加以变弄或疏离，可说富有相当的创见与近一步发展的空间。比起多为传统结构的管弦乐作品，蓝格的作曲手法也更显得别出心裁。
习惯在音乐节开始与结束时作为节目高潮的管弦乐曲，今年只能算是成绩平平。欧洲新音乐界的「老大师」克劳斯‧胡泊（Klaus Huber）《灵魂必须从骑乘动物高升》Die Seele muss vom Reittier steigen，尽管在德国乐评界得到一片赞誉之声，却没有超越他一贯的风格－令人景仰的晚年成就，却不脱老调重谈。以色列女作曲家佳亚‧车诺文（Chaya Czernowin）以简洁的织体塑造出令人窒息的气氛，具现出九一一事件的体验，还算是比较成功。
起步甚晚的音乐之都
「音乐之都」维也纳比起多瑙尔兴根，在建立新音乐节的传统上起步要慢了许久。一直要等到一九八八年，才由指挥家阿巴多（Claudio Abbado）与音乐出版家罗塔‧克内歇尔（Lothar Knessel）发起成立维也纳现代音乐节（Wien Modern），并逐渐吸引越来越多的观众。一九九五年前，一直都还是以新音乐界的明星作曲家为主角，不过近年来，已经开始以特定主题或人物做专题性的节目规画︰从九六年的“Fremde Welten”（陌生世界），九八年的“An den Raendern Europas”（欧洲的边缘），到九九年的“Riten╱Mythen”（仪式与神话）等看来万象森罗的大标题；两千年起开始跨界到电影、录影艺术和剧场，并在节目中增添广受认可与接受的新音乐曲目。
即使在维也纳，跨界节目的加入也不等于就是创新与品质的保证。在多瑙尔兴根一个令人惊讶的发现就是，比起「背负传统」的交响乐团作品，一些跨媒体的制作常常更显得保守与浮滥。二○○二年维也纳现代音乐节的开幕音乐会就是明证︰国际知名的维也纳团体Granular Synthesis所演出的多媒体制作MINUS，凝冻在音与影的极限主义微分中不能自拔，既没有达到设想中音乐心理上的刺激效果，也没有产生真正有意义的整体美学体验。第二天维也纳广播交响乐团（Radio Symphonieorchester Wien）演出三首作品，其中年轻奥地利作曲家来恩哈特‧福斯（Reinhard Fuchs）的首演作品《当恐惧冲撞表象》wo Angst auf Umhuelle prallt屏气摄息的开头，灌入爱伦波与阿朵夫‧维福力（Adolf Woelfli）晦暗的文本与碎裂的配器，营造出窒塞的氛围。在一个或许不太令人意外的合奏攀升之后，藉著一个被层层声彩包围的滞留女高音，作曲家终于在音乐找回他原来追求的境界，回归自我。
除了由「音响论坛」（Klangforum）演出，具有滑稽怪诞音声世界与独一无二结构的奥地利作曲家伯恩哈特‧刚德（Bernhard Gander）作品《节庆火车站》fete.gare，以及依莎贝尔‧慕德立（Isabel Mundry）重新细密编写，由维也纳广播交响乐团演出的空间音乐（Raumkomposition）制作Flugsand外，福斯的作品大概是今年音乐节最重要的新发现。相反的，另外两位「主打」作曲家汉斯‧何力格（Heinz Holliger）与沃夫冈‧里姆（Wolfgang Rihm）倒是没有太多新意。何力格根据“Pumatter Titsch”－一种瑞士义大利语区的古老语言文本所作的连篇歌曲集Puneigae，由作曲家本人指挥并由Juliane Banse做精采又感人的诠释，却不脱以似曾相识的音乐语汇并排堆叠，其「现代性」似乎已满布尘灰。沃夫冈．里姆这三十年来可说是最成功、最常被演奏的作曲家之一，带来他九○年代的大作Jagden und Formen，由维也纳的「音响论坛」火力四射又奔放地演出，充满源源的音乐活力，却开始有走向空荡的趋向，被匆忙驱迫的意象散在一地，到了为弦乐四重奏与管弦乐团所作的“Concerto”中，只剩下完全空虚的形式；观众被炫技的演出感动而兴奋，但从音乐上来看，却很少遇到这么多空言虚辞。由音响论坛精准演出的年轻德国作曲家尤根‧维德曼（Joerg Widmann）作品《自由作品》Freie Stuecke同样广受观众欢迎。不过这里难免察觉到作曲家讨好听众的意图，巧妙设计的音响皮相背后，很可能就让人看穿了作曲家肤浅的性格。
蓬勃的音乐剧场
这些大作曲家今年在艺术性上都没有什么加分，不过其他三个音乐剧场计划却独树一帜，成为今年音乐节相当重要的一部分，将来肯定还会有继续发展下去的可能。在维也纳口袋歌剧院（Wiener Taschenoper）的制作里，德国编舞家Saskia Hoelbing不失嘲讽又敏锐地将对比极大的蒙台威尔第作品Il Combattimento di Tancredi e Clorinda（1624）与贝里欧（Luciano Berio）的A-Ronne（1975）对照呼应。虽然编自蒙台威尔第的音乐以及布景在舞台上有时显得束手无策，而且演奏上也与目前欧洲一般已经达到相当高水准的古乐诠释有相当大的一段距离，不过藉新人声室内乐团Vokalensemble Nova独唱声乐家在贝里欧作品中出色演出之助，仍然创造出一个含有炫人的肢体、相互指涉对应，以及一气呵成仪式的万花筒。希腊裔法国作曲家乔治‧阿培吉斯（George Aperghis）根据德国剧作家海纳‧缪勒（Heiner Mueller）所做的音乐剧场作品《图说》Bildbeschreibung，在场景上仍然追求仪式性的效果，繁复地堆叠音乐、图像与语言等元素，由比利时团体Ictus Ensemble与两位演员做同样精采的表演。
除了一些主要表演场地外，维也纳文人聚会之地WUK也举办一场以卡尔‧马克思为主题的电子音乐剧场（Electronic Music Theater）。在超过七十分钟令人眩目的艺术幻变之下，奥地利作曲家托玛斯‧德希（Thomas Desy）及德国法蓝克福表演团体TEXTxtnd在他们的共同制作《马克思》Marx中，大量引用名句、工人歌曲，并利用各式各样偶尔相当「音量撼人」的电子合成器声和人声，充满热讽与肢体的暴力，交织成矛盾却又多样的马克思图像。在表面上「大作曲家」们比较「保险」、艺术上可不一定具有新意的节目之外，提供空间给这一类新的尝试，不可不说是这次维也纳现代音乐节的成就之一。
注
原文标题为“Im Geflecht der Divergenzen Zur gegenwärtigen Lage der neuen Musik in Europa – Die Donaueschinger Musiktage und Wien Modern 2002”
原文｜思想悟子 Christian Utz
翻译｜林育立 文字工作者
