七○年代，恰恰是一个世界已脱离了有一套规律运作的叛逆时代。第一次看到林怀民的《风景》，记忆中他不甚跳跃的身体，是完全与我们那时既有的舞蹈或现代舞的概念不同，一看便有现代主义的感觉，像读一首戒严时常拿来发散过度正常情绪的现代诗。在《寒食》中，披在林怀民背后那一疋长长的白布，至今想来有如陷阱，因为强调乾净而掸除了覆盖在上面的千年风尘。我们的现代舞从这一疋白布开始，上面没有任何书写话语的印渍，没有一粒灰尘，我们站在这块白布上面开始挥毫自己的身体语言。
云门舞集步入三十年，我也步入了初老的人生阶段。三十年前，第一次在台北中山堂看到林怀民的现代舞演出时，还是二十几岁的文艺青年，对世界尚充满了旖旎的幻想，对当下的戒严社会也因为无力透视它的结构性问题，所谓幻想就愈发显现出应然的空洞性。
是那样虚无的一个叛逆
进入七○年代，我即看了林怀民用周文中的曲子所编排的《风景》，也是第一次对艺术上的抽象概念有了更深沈的认识。不可否认，在当时戒严政治所衍化出来的道德之美，自有一套融合了中国文化所意味的源远流长性，每一个戒严之子对于世界的想像都难以离开这一套天圆地方的规律。七○年代，恰恰是一个世界已脱离了有一套规律运作的叛逆时代；甚至当时中国大陆的文化大革命，都在这个叛逆潮流中走在最前卫。不只大学生对革命的想像已经从街头示威的阶段，发展到了建立基地的武装暴力，而且间接鼓动了艺术家们生产出一套更自我表达的美学语汇；于历史而言，所谓「后现代」这种恢宏叙事之美的断裂，正是从七○年代这个「肉体叛乱」的时代开始。
第一次看到林怀民的《风景》，记忆中他不甚跳跃的身体，是完全与我们那时既有的舞蹈或现代舞的概念不同，一看便有现代主义的感觉，像读一首戒严时常拿来发散过度正常情绪的现代诗。戒严之下的台湾现代主义其实是朦胧的，只看到隠隠约约的形式，却进不去对于肉身再现的那一份残酷的现实感。林怀民的《风景》在天圆地方之下，从他背对著我们，只是坐在地上，身体沉默不语，却让我感受到更多的空白，其实流动著更丰富的意象。是多乾净的身体语言，也是多虚无的抽象意味。
令人心动的身体政治
戒严时读余光中的诗，让我在这样乾净飘逸著一点虚无的诗意之中，幌悠悠地看到了现实间无法撑开的欲望，是一种从巨大的国家之幕所遮饰的道德之美的隙缝间，窥视到了自己对意象流动的好奇；台湾的现代主义从来没有清楚地去争论它到底是什么，即使就说是叛逆吧，那么到底它对什么叛逆呢？或者以反「封建」、反「保守」之名大搞现代主义，而不「封建」、不「保守」的具体性又是什么呢？流动的意象形塑出来一个自由的身体，而一个自由的身体恰恰又是形塑民主政治最适合的模特儿。在冷战年代，自由的身体相对于样板戏中「三突出」的身体，也是资本主义台湾的身体相对于社会主义中国的身体。因此，我们看到了美国的玛莎‧葛兰姆、荷西‧李蒙、艾文‧艾利、模斯‧康宁汉这些现代舞大师相继到了戒严台湾来访问。林怀民在崛起的这段期间，还曾口口声声说自己是玛莎‧葛兰姆的学生呢。台湾现代舞就是这样一点一点地在美国现代舞的土壤上积淀出它的发展史。
应该用怎样的字眼来描述我们那个错乱的七○年代呢？假若那个年代之于我这样的文艺青年而言，几乎只是一个戒严史的概念的话，如今应该怎样来形容那个尚能让我们看到林怀民的现代舞，甚至还有玛莎‧葛兰姆、模斯‧康宁汉这些美国现代舞的戒严年代呢？我们是提早了还是太晚开始对现代舞的认识呢？既将之这样追溯，现代舞已经不是现代舞了，它只是一个自由的身体与压抑的身体在相互对抗，或许这更是一个政治问题吧。在那个年代，林怀民同时编排的《盲》、《寒食》也是令人一样心动，至今想来，心动得跟看过的《风景》一样，终也发现到身体的一块空白竟是涂抹著浓浓的忧郁。要说的是，那种忧郁是时代的气息。远方的金门、马祖不时把砲声在真假之间传送过来，是真实世界中的一场国际冷战游戏？或是每个台湾人都期待完成的一场光复大陆的大梦？或这也不是，那也不是，就这样尴尴尬尬地一边坐在戏院里看现代舞表演，一边又听见隠隠约约砲声在耳边回响。七○年代，我们从来不曾去想过一个自由的身体跟现代舞之间是什么关系？似乎也不曾想过一个自由的身体跟美国现代舞之间是什么关系？或者因为生命里有一份忧郁，我要让忧郁从我的身体传达出来而已？现代舞不过就是这样吧？
一疋白布设下的陷阱
《盲》用了许常惠的音乐、《寒食》用了许博允的音乐，我已经记不清楚他们音乐的准确调性，但依稀记得这两位音乐大师的前卫性，在无调性的音乐风格中十足地彰显出个人的美学立场，而以后林怀民编排的舞作反而愈来愈不见用这样强烈的风格化音乐来配他的舞了。就是在那个年代啊，开始有了林怀民的现代舞，也就开始有了许博允、许常惠、温隆信、赖德和、史惟亮……等等这些音乐家的前卫音乐，更开始有了我的现代主义的启蒙期。在《寒食》中，披在林怀民背后那一疋长长的白布，至今想来有如陷阱，因为强调乾净而掸除了覆盖在上面的千年风尘。我们的现代舞从这一疋白布开始，上面没有任何书写话语的印渍，没有一粒灰尘，我们站在这块白布上面开始挥毫自己的身体语言。看《风景》、看《寒食》都有这样的虚无感，而我是喜欢的。多么沈重的年代啊，一疋长长的白布牵挂住无法跃起的身体，这就是我们崛起于戒严时代的现代舞所面对的忧郁。没有玛莎‧葛兰姆的呼吸，没有模斯‧康宁汉的流动，也没有艾文‧艾利的线条，但，我们有那疋长长的白布；不知从何说起，也不知是否说得清楚，乾脆就什么也不说吧。到现在，当有人谈到《薪传》时，我都不觉得他们是在谈论一支现代舞的作品，也许他们想说的是观赏经验中那一份所谓被感动的情绪记忆，其实这样好像也是足够的，跳舞给人家看，不就为了得到这一点回馈吗？但，所谓被感动的说法，在现代舞很少被人拿来当做一种评价的修辞，更要说清楚的是《薪传》中的身体美学是什么？起码我们应该来谈谈出现在《薪传》中的那块巨大白布，跟出现在《寒食》中的那疋长长的白布，对于台湾现代舞的启蒙具有什么意义？
究竟什么才是台湾现代舞？
《白蛇传》是令人难以忘怀的，就像看了大野一雄的舞踏也一样令人难以忘怀他那双垂垂老矣却兀自在空气中划动的手臂。《白蛇传》虽说是一则中国的神话故事，但以现代舞的表现形式来叙述，正如同玛莎‧葛兰姆喜欢用希腊悲剧把呼吸这件事跟几千年前希腊人身体（尤其是女人）的内脏运作连结起来。林怀民的《白蛇传》同样想要跟一个中国的想像发生连结，而这种连结只是靠了一个中国的想像吗？或是靠了这个想像更要表达谈现代主义不能不解决与传统的情意结关系？杨英风的舞台设计在《白蛇传》里基本上已经面对这个问题，许博允、许常惠……这批跟林怀民搭档的音乐家们更在面对这个问题，林怀民设计青蛇扭动的身体也一样不得不对动作做出更绝对性的实验，把这些问题并置于舞者的身体上，台湾的现代舞似乎就有了一个现代主义的风格。然而，几千年的身体跟现代的身体，除了内脏运作完全不变，两者之间大概也已经相互不认识了。那么玛莎‧葛兰姆是施了什么魔法？可以让她的希腊悲剧中的女人在一起一落的呼吸之中，渲染出一股几千年都积存于身体里面的哀怨之情。也许《白蛇传》就少了这样替女人平反的怨气，许多好看的动作也就少了这股千古幽情。因为少了内脏运作，跟著也少了一股源远流长的气息，少了这股气息，跟著也少了神话故事再现的意义。
我们的现代舞在林怀民提出的「中国人跳舞给中国人看」口号下，大量取材自中国的神话故事或中国的诗情画意就成为我们对于现代舞想像的重要触媒，这跟中国大陆用了芭蕾来想像社会主义有异曲同工之妙。两岸对现代舞都有自己的想法，也不能说这个想法没有它的客观因素，但大概不能说这个客观因素一定是在西方之外产生现代舞所必要的。在日本“Modern Dance”这个名词跟「现代舞
踊」几乎是不同意思的；在战前，芭蕾也被包含在「现代舞踊」里，美国人占领日本时，才把“Modern Dance”这个名词带进来，舞蹈史学者日下四郎认为「其中最主要的意味是把一种美国的思考像阴影一样落在这个用语上」；因此，他不免自我嘲讽地说：「现代舞踊也好，Modern Dance也好，谁包含了谁，或者两者小有不同，大概只有用后现代舞蹈这个新的种类才能指出不管哪一派都是正确的。」那么，我们的现代舞到底要称之为「现代舞蹈」还是“Modern Dance”比较正确呢？
一九七八年、一九七九年在七○年代的尾声，也是云门舞集面临第一个十年的时候，林怀民先后推出他的两部重要舞作：《薪传》与《廖添丁》。从中国到台湾，从戒严到解严前夕，我们凡走过的路，必留下痕迹。以艺论艺，艺术是一种认识过程的结果；以舞论舞，舞蹈则是确认自己存在的一种行为。我们从《薪传》中一块巨大的白布看到多样性的趣味，一方面可以当做蚊子电影院的银幕映照出一种图像的记忆，意涵著某种历史的意味，另一方面又可以是国民党实施「白色恐怖」反共政策的指涉符号；这两面其实是辩证的，从近日云门舞集三十年活动再推出《薪传》，而宣传新闻标题竟就是「走过白色恐怖，云门再舞薪传」（见92.7.5.E3中国时报），即说出了巨大的白布于潜台词里的话语。政治与现代舞发展从未没有关系过，到了七○年代末期，林怀民也不得不承认他的政治态度，只是到了云门走过三十年之后，他才理直气壮地如是说。日本舞蹈评论家神泽和夫认为舞踏作为一种文化现象的理由，一个是政治运动，一个是以身体凸显反现代性；他说：「土方巽是那种看透政治根本不会做任何革新的人，舞踏就是以反体制的姿态出现，用来当做安保斗争的武器。」
从《薪传》的白布到《廖添丁》的八家将，从中国到台湾，从戒严到解严前夕，云门凡走过的路，必留下痕迹；谁会说林怀民一点都政治呢？
文字｜王墨林 资深舞评人
