《茶花女》的制作称得上严谨用心、格局也宽广大气，却并非完美无暇。简单来说，既然《茶花女》是一出舞剧，免不了有些戏剧情节的处理，但这部分的修饰与整合却显得薄弱，部分舞者的表现显得夸张浮躁，即便是站在外围烘托陪衬的「边缘舞者」也一样演得过火，分散了主体的舞蹈张力。
台北芭蕾舞团《茶花女》
8月19～21日
台北市社教馆城市舞台
最为众人所熟知的《茶花女》，首推法国小说家小仲马（Alexander Dumas）于一八四八年所发表的文学小说，其次为义大利作曲家威尔第（Giuseppe Verdi）于一八五三年所作曲的四幕歌剧。如此脍炙人口的《茶花女》当然也曾被改编为芭蕾舞剧并被一些知名舞团演出，其中包括对岸的广州芭蕾舞团曾演过俄国编舞家安德列‧普戈夫斯基（Andre Prokovsky）所编排的版本。
台湾制造（made in Taiwan）的《茶花女》芭蕾舞剧，则是出厂于一九八四年，那一年余能盛刚结束荷兰艺术学院的进修课程，重返文化大学继续未完成的学业，当年年底文化大学华冈舞团与台北市立交响乐团合作演出，由现任舞蹈学系主任伍曼丽与文大老师卢翠滋等人携手共同改编《茶花女》。伍曼丽及余能盛两人担纲演出男女主角，此舞剧是当年台北市艺术季的重头戏之一。从此《茶花女》便与余能盛结下不解之缘，它是余能盛第一次担纲演出全本芭蕾舞剧之启航点，在其舞蹈生涯中具有不可抹灭的特殊意义。千禧年时余能盛也曾在德国科堡剧院（Landestheater Coburg）编排过此舞剧（Die Kameliendame）；当台北芭蕾舞团为舞团成立十周年准备特别制作之际，余能盛的出现让《茶花女》再度在台湾的舞台苏醒，同时被赋予余式一贯游走于古典与现代之间的剧场美学形式。
舞者功力有高下 编舞擅长说故事
在威尔第的乐音声中，一场热闹的〈舞会〉随著大幕的升起而跃入视线。首先登场的是十余对男女双人舞，余能盛确实将舞台营造出欢娱热闹气势，但因男女群舞者本身的舞蹈素质不一，程度也参差不齐，因此对于一些硬鞋功力不足、缺乏双人舞训练的舞者及欠缺舞台经验的新手而言，〈舞会〉中既快速又必须拍子精准的要求，让部分舞者显得吃力。再加上余能盛排练时间紧迫，舞者没能有充裕的时间累积内化这些要求甚高的规范动作，以致这场戏移师台中「中山堂」演出时，由于中山堂舞台空间比城市舞台加大变深，因而暴露了群舞练习不足与慌乱不整齐的缺失。还好饰演女主角玛格莉特的大泷阳、男主角亚蒙的Daniel Cimpean与饰演男爵的陈武康，三人共舞的一段暧昧难解三角关系，将群舞浮华不实的痕迹抹灭。余能盛向来擅于说故事的编舞手法在这段三人舞中表露无遗，他以女主角为此舞段的中心主轴，让两位男舞者前后游移、左右扶持、换位托举，营造出三人纠葛不清的爱欲情恨。另外值得一提的是舞台设计黄日俊对于空间运用以及场景调度的手法让观众耳目一新，黄日俊以布景与纱幕将舞台前后横切，一分为二的场景处理，如同蒙太奇式的手法，为第一幕的氛围铺陈催化出加分的效果。
外来和尚会念经？
饰演玛格莉特女侍的洪嘉铃原本就是偶像剧《舞动奇迹》的女主角，甜美的外型与以往几次不俗的演出成绩，确实对《茶花女》的票房成绩有所助益。洪嘉铃在第二幕有一小段拿著扫把的独舞，可惜这回表现不如以往亮丽。或许是编舞者受限于音乐的旋律结构，再加上所编排的硬鞋动作与表现方式未能针对她的特质专长，因此造成洪嘉铃在这段讲求灵巧、轻快的独舞表现上稍显凝顿滞碍。但是她在与女主角双人齐跳或合跳的舞段方面，却反倒表现得相当出色，肢体动作显得收放自如而不让女主角专美于前。另一个令观众感到惊讶的舞者是外籍男主角Daniel Cimpean，他在第一幕出场时表现得成熟稳健，但是几个转圈动作就暴露其髋关节的不够向外开展（turn out）与脚掌内扣的缺点。第二幕结束前的一段独舞，虽然舞台两侧下层侧灯已经收掉，却仍难以掩饰其先天条件的缺陷，以及技巧性动作转折衔接的不够流畅。即便接下来几段技巧性的表现还算称职，仍然令观者纳闷外来和尚真的比较会念经吗？如此重金礼聘请来的首席男主角，表现完全不如预期理想，反倒是在国内接受舞蹈教育的男舞者陈武康，表现突出，锋芒甚至盖过这位进入职业舞团多年的专业舞者。至于女主角大泷阳虽然没能完全演绎这位交际名媛的内心深层灵魂，但是外在的表现则四平八稳。
余能盛的舞蹈作品一向富含现代议题，例如Return to Nature（2002）探讨人与自然生态，《启示》（1995）表达物欲贪婪；或是富含当代精神，例如《柴可夫斯基》（1998）、《忘归鱼的死与生》（1996）皆以古喻今，传递一种人文精神。他的编排手法经常利用剧场技巧或道具辅助，刺激视觉效果。因此在他的舞蹈中经常可以见到带著面具的舞者（Return to Nature、《忘归鱼的死与生》、《启示》）。从空而降的纸张、流水、颜料、沙土（《柴可夫斯基》、《失落的影像》、《启示》），这些剧场技术也是他舞作的重要组成元素之一，这些特点再一次在《茶花女》中出现。余能盛因为舞蹈养成在东方，成长茁壮于西方，因此舞蹈语汇现代与芭蕾交织穿插，偶而还有中国舞蹈的踪迹，所以看似芭蕾又似现代的文本，其实是当代多样貌舞风交互镕铸之后的产物。这样的舞蹈风格在《茶花女》第二幕的〈吉普赛女郎〉与第三幕的〈扑克牌〉中再次得到印证。
十年的成长挑战
整体而言，《茶花女》的制作称得上严谨用心、格局也宽广大气，却并非完美无暇。简单来说，既然《茶花女》是一出舞剧，免不了有些戏剧情节的处理，但这部分的修饰与整合却显得薄弱，部分舞者的表现显得夸张浮躁，即便是站在外围烘托陪衬的「边缘舞者」也一样演得过火，分散了主体的舞蹈张力。此外一些戏剧处理有如电视戏剧节目「台湾霹雳火」一般，流于表面激情。虽然目的是为了压缩剧情张力，但是到了第三幕最后一场戏女主角死亡时，男主角却因为「哀莫大于心死」以致「无动于衷」，这样的诠释方式与前面其他段落的戏剧处理有很大的差异与落差，很难说服观众男主角到底有多深爱著女主角。其次，服装设计林琼堂是新一代设计好手，他在首督芭蕾舞团《鸟笼》一剧所设计的服饰令人惊艳，但是在《茶花女》中的设计风格悬浮在古典与现代、原味与新创之间，如何找到两者平衡，尚待推敲琢磨。
台北芭蕾舞团一向广纳舞蹈好手，不论是深具潜力的舞蹈新秀、初露锋芒的剧场工作者，或是经验丰富的编舞好手，只要是能对台湾的芭蕾有所助益，舞团经营者王明川与吴素芬夫妇几乎均邀约参与演出制作。因此十年来所演出的舞目与舞蹈类型，古典与创新兼具、中国与西方兼融，舞团形象一向清新不俗。对于已经走过十年的台北芭蕾舞团而言，前十年或许是个探索摸索期，因此可以较为宽松的予以鼓励包容，但是十年以后的现在就要进入成长期，未来舞团的方针走向，领航者必须要有严整完善的配套规画。在现今政经不稳与讲求速成文化的环境之中，唯有稳扎深耕才能走得长久。相信有了今年表现优异的《茶花女》当基石之后，台北芭蕾舞团未来十年一定能走得更宽广平顺。
文字｜林郁晶 中国化大学舞蹈系讲师
