从渡海的身体到「身心灵」的身体，台湾现代舞似乎有了自己的「品牌」；但除了这些，现代舞存在于台湾还能具有其他怎样的意义呢？而这三十年来，台湾现代舞经过云门形象学的形成，俨然已建构了一套「文化工业」的生产机制，正是詹明信说的：「一切都成了形象，都成了文本，没有涉指物，没有外在的客观世界。」
早在一九五二年，音乐家约翰‧凯吉与舞蹈家模斯‧康宁汉就已针对现代艺术的形式主义提出了悖论。他们在美国黑山大学做了一个行为艺术的演出；当凯吉站在梯子上大声念出他写的一篇演讲稿、另一位女诗人也在另一个梯子上朗诵著她的诗、还有其他艺术家在弹钢琴、或播放著录音带来制造各种声音时，康宁汉就配合著这些杂音不断发展出他的动作；表演艺术史称这次活动为「黑山事件」。这个表演如今看来似乎简单，却已为后现代舞蹈以行为过程取代文本书写引导出了可能性。
原先一九六○年代在美术界出现画家以血肉之躯取代以画布来呈现某种艺术观的行为艺术，即为一种通过身体让人们重新面对艺术家的存在方式。现代舞则因本质即著重于动作的显现，在深入探讨身体存在的显现方式时，反而更为物质性地对发生动作的过程，与当下环境之间的关系做出了辩证的思考。西方大师无论康宁汉或碧娜‧鲍许，日本则如土方巽或大野一雄，皆在其中做出了这样的身体论述的代表。
台湾现代舞对于动作与当下环境的关系，似乎仍停留于以文艺腔式的身体╱动作来反映「现代舞」中对现代性的想像。以云门这次三十周年公演所推出的《薪传》为例，通过媒体大量用了「爱台湾」的话语对其文本做出言说上的修辞，作品形象俨然变成了「台湾历史」的事物形象（image）。舞台上的渡海者→拓荒者与现场观众对「唐山过台湾」的「记忆」召唤，共同建构了一场「身体交换‧身体更新」的仪式。詹明信认为这是一种新的时间体验，他说：「那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃，新时间体验只集中在现时上，除了现时之外，什么也没有……」
二十五年前看《薪传》，「适逢中美断交，六千观众激昂沸腾」；二十五年后，《薪传》已成为消逝的感情，重演只是提供观众一段关于「记忆」的类象（simulacrum）。一万人在中正纪念堂广场观赏《薪传》的集体行动，早已为召唤「台湾历史」的仪式做了准备，并进一步将其集体「记忆」拨弄为云门与台湾的血缘史；因为「新时间体验只集中在现时上」，这种认同政治的召唤却不能不成为了历史幽灵在台湾人的头顶上盘旋。
据报导描述当晚在剧院内、广场上的《薪传》观众，仍然是「情绪为之沸腾」。这种全世界绝无仅有的现代舞现象，令人难以不问：应如何看待台湾现代舞这样的政治正确性呢？怎么一个二十五年前的旧作，仍拥有如此魅力把观众弄得像走入时光隧道，被披上了一层迷幻的色彩，将个体融于群体、小我融于大我的共同体记忆又召唤回来？从戒严到解严，二十五年来，在国族主义之下形塑的中国人→台湾人，似乎从未变迁过把被形塑的个人变成专门为他们设计的身体。
一九九○年代以后，在台湾现代舞界掀起的一片「身心灵」舞风，迄今未歇，「东方主义」这股「非真实化」（derealization）的「复制」风，仍从台湾不断吹到世界各地的艺术节。从渡海的身体到「身心灵」的身体，台湾现代舞似乎有了自己的「品牌」（logo）；但除了这些，现代舞存在于台湾还能具有其他怎样的意义呢？是否可以像一九五○年代的约翰‧凯吉与模斯‧康宁汉那样很「简单」地搞一搞，竟也能搞出一些什么身体论述的名堂？而这三十年来，台湾现代舞经过云门形象学的形成，俨然已建构了一套「文化工业」的生产机制，正是詹明信说的：「一切都成了形象，都成了文本，没有涉指物，没有外在的客观世界。」
文字｜王墨林 资深舞评人
