PAR 表演艺术杂志

台北民族舞团作为台湾第一个专业民族舞团，向来以台湾乐舞的传承与创新自诩，今年年度制作「华漫」推出以第二代编舞家为主的「新民族风」作品，由萧君玲的《净》、潘莉君与詹佳惠合编的《花雕》、郭瑞林的《椅戏》、王淑华的《原色》及胡民山的《漫》共同铺排一场绯红浪漫、细致唯美的宴飨。「华漫」不像舞团近年来强调本土意识或宗教情操的作品，新世代编舞家丢弃包袱，从民族舞蹈的养分中汲取素材，在传统与创新间漫延寻找一条新境。

民族舞蹈华丽变身

《净》以古典舞敦煌的肢体动作变形发展为具颤动特色的舞蹈语汇，强调动作的流畅感与节奏的变化，繁复的手势线条、身体的流线动能及动静聚散的画面对比，造就视觉的多重层次。垂悬的白色纱布象征生命之河蜿蜒舞台上方，主舞者与群舞者的动作质地与空间区隔的对照，反映出甘霖净洒、涤滤心灵的主题观照。无论在动作设计或编排手法上，编舞者从传统过渡到现代的企图明显，然在以强调动作性为主的片段中，容易偏离主题而落入组构动作的雕痕里。如能更彰显舞者诠释肢体动作的传意力，则编作更上层境。

一坛永远无法开启的陈年女儿红，酝酿出传统女性的悲剧性宿命，《花雕》以现代舞的表现手法娓娓细数自古以来郁积在女性身体里的悲情情结，在象征意味浓厚的白色塑胶水缸与方形水池的顾盼沉溺里，唤起女性凋弱的缕缕幽魂。开场女舞者面容愁惨，对角线的缓慢移行，颔首倾身，亦步亦趋，奠立了舞作的情绪基调。编舞手法成熟老练，整支舞的情境及氛围像浓稠得化不开来的夜色。主舞者现代技法纯熟地舞动歇斯底里的情绪线条，尽管表情丰富、情感满溢，但在舞作结构及动作编排完全为统一的情境服务，缺少层次的对比之下，所有女体的呐喊也就显得冗长耽溺而令人疏离。

戏剧性的处理手法让《椅戏》的戏味在男女的阵仗间漫延开来，传统民族舞蹈的动作语汇与编排方式有效地成为舞蹈说话的工具；女性柔美的身形与男性夸张展技的动作，对比出女男间权力宰制倾轧的状况。太师椅俨然成为男女角力与延续传统象征的场域，茶壶与发簪成了隐喻性的游玩语言。编舞者诙谐戏谑地嘲讽中国人男尊女卑的传统观念；然而，随著时空的变迁，三寸金莲终究也要背台走入历史。终场穿黄色凤仙装的小女孩登坐太师椅，身段依旧，巧笑倩兮，令人莞尔，是传统的宿命承传吗？编舞家留下一个暧昧的想像空间。

《原色》以原住民雅美族甩发舞与赛夏族的臀铃为基本动作元素，爆发力强的身体律动建构出富含张力与生命力的舞蹈场面，磅礡气势的音乐陪衬与富戏剧性的灯光变化，烘托出震撼力强的动感画面，颇有舞剧的雏型架构，可惜收场的双人舞有意犹未尽之憾。编舞的方式较为传统，包含舞蹈好看的各种构成要素，酝酿出一派文明中的原始风味。然而这种原色却是包装的，远离原住民的身心状态，在制约的身体中释放出来的不过是一种人为的呐喊，一种都市人想像中的原民图像。

《漫》营造出丰富、唯美、浪漫但悲情的情调，女性的柔美身形与哀叹毕现，如水般的身体波动像微风一般地漫衍成过往人生的剪影群像。编舞家以台语老歌的旋律入舞，形成一种怀旧伤感的氛围。两种截然不同的身体语汇与质地巧妙地在冲突中融合，在对比里彰显；婉约柔匀、缓步轻移的身体风景，对照乾净俐落、节奏分明无表情的身体线条，媒合成一幅浮世绘般的美丽框景。编舞家远距地观照女体，细腻的身韵表情在吐纳呼吸与举手投足的刹那，凝止为感人的内在情愫，然而却也无可避免地落入耽沉的情境中而感事伤怀。

在民族与新民族之间

综观「华漫」的整体制作，正如同节目宣传单上所言「新世代，崭新细致唯美风格、新手法，萃取生命刹那感动」一般，呈现一幅唯美精致的舞蹈图像。服装设计钟豆豆大胆地以红色调为风格殊异的五首舞作熨贴上独立而又统合的色彩，舞者素质齐整，不管是传统身段或爆发力强的身体律动，都有不错的表现，资深舞者杨琳琳、张梦珍与王雪晔表现尤为抢眼，动静间，内化到身心里的民族身韵动人心弦；然而若以编舞者各自表述、多元发展的状况，以及名为「新民族风」创作展与民族舞团的风格走向来看，似乎在传统「民族」与「新民族」之间还有一个混沌未明的空间。

台北民族舞团二○○○年的《异色莲想》舞剧可视为舞团创作风格的分水岭，在此之前所推出的制作大抵是广义的民族舞蹈作品（注），包括中国古典舞、民间舞、田野采集而来的台湾本土舞蹈及原住民舞蹈或佛教的手印舞蹈（台湾其他民族舞团的演出与创作方向大概也不出此范畴），例如「蓬莱舞新姿」（1990）、「蓬莱风土情」（1991）、「礼赞中华」（1992）、「舞跃台湾情」（1993）、「悦舞话乡情」（1994）、「孔雀公主」（1996）等，这些由小品构成的制作有种嘉年华式的热闹缤纷色彩，充满民间的跃动生命力，民族舞团以此转战欧、美、非洲各民俗艺术节，为西方人的耳目留下亮丽的台湾印象。一九九七年的「非常民族、另类舞蹈」邀集余金文、胡民山、潘莉君、董述帆、林郁晶等六位年轻编舞者发表作品，算是对民族舞蹈首次突破性的实验创作，创作者对于当时的社会现象提出相当程度的批判与反省。

舞团创办人蔡丽华编作的《异色莲想》于千禧年演出「与心灵共舞的台湾新民族舞剧」（见《异色莲想》DM文字），「新民族舞蹈」这个名词首次被正式提出。此作品以现代剧场的手法、宗教性的内容、民族舞蹈的动作素材（甚至包括太极拳与太极导引的元素），并加入十二尊佛像的装置艺术同台共演，综合融通为一出五幕大型舞剧，此舞剧于当时的台湾民族舞蹈界可视为跨时代的作品，为民族舞蹈指出一个新的创作方向。民族舞蹈不再是典雅端庄的水袖敦煌，也不是充满豪情的剑舞弓舞，更不是充满风情色彩的少数民族的民间舞；现代的精神、时代的意义、民族舞蹈动作元素的萃取转化以及剧场元素的结合运用，「新民族风」的走向隐然成型。

二○○一年蔡丽华编作的《跳神祭》以原住民各族的动作及音乐元素，重新组构编排发展为动作性强、充满仪式性色彩、纯白视觉的原乡心灵图腾。艺术家长年田野采集而来的原住民乐舞元素，竟然不是原味重现，而是搓揉材料、提炼气神、大胆地将各族统合归元为一形而上的精神仪典，在编舞家的巧思下，各族的区隔泯免，四海一家，民族的定义扩展为一意识形态下的融解统合。

从早年的「蓬莱舞新姿」到新民族风的《异色莲想》、《跳神祭》、「华漫」，一路行来果然是漫漫长路，其间开出的美丽华朵，释放出台北民族舞团耕耘结实的芬芳。然而「华漫」相较于《异色莲想》与《跳神祭》，显然是在传统思维下较为保守的作品，甚至不若「非常民族、另类舞蹈」那般在企图及题材上的前进颠覆；「华漫」没有共同的主题诉求，没有明显的突破企图，六位编舞家以自身熟稔的范踌与关怀的议题，轻拂民族舞蹈的素材，在黑盒子的空间里彩绘一幅幅唯美动人的舞蹈群像。

怀想民族　华漫舞坛

台北民族舞团十六年来坚持在民族舞蹈的领域里默默耕耘，随著时代的向前推演，舞作的风格也微妙地转变生化；向来所强调的台湾本土舞蹈，诸如庙会舞蹈、原住民舞蹈的原汁原味重现，似乎也将在现代艺术创作的领域里落幕退席，代之而起的是华延漫衍的新风向。然而，撇开民族舞蹈的定义，若以更大的观点来看，舞蹈界难道除了民族舞团外就不「民族」了吗？

云门舞集三十周年推出二十五年前的旧作《薪传》，强烈的民族主义色彩仍然震撼当今观众，终场典型的民族彩带翻红飞舞，将〈节庆〉带入欢悦的高潮，《行草》（2001）中周章佞舞动的那朵黑色水袖如墨走流云，至今仍烙印心田；而云门大多数的作品亦充满了东方／中国人／台湾的概念与符号，仍是一种集体意识的民族意涵。二○○二年黄豆豆与上海歌舞团来台公演刮起一阵明星般的旋风，由黄豆豆主跳的《醉鼓》、《甲骨随想》及《秦俑魂》除了展现他惊人的绝技外，也可看出要突破传统，赋予中国舞蹈现代面貌的企图心。同年舞蹈空间舞团所推出的制作「东风乍现」中，孔和平的旧作《白衣人》取材自中国武术的身段动作与钱南章的现代击乐激越出具现代感的昔日豪情，而杨铭隆的《东风乍现》则后现代式奇诡地拼贴傀儡身形与暴走狂族。

新古典舞团从二○○一年开始《寻找失去的舞迹》，企图在现代剧场重现《春莺啭》、《苏合香》、《团乱旋》（将于2003年11月首演）等唐乐舞，在此之前也推出许多具国族意识的史诗型作品，如《曹丕与甄宓》（1996），《大漠孤烟直》（2000）。而汉唐乐府推出的《韩熙载夜宴图》〈2002〉结合南管古乐与梨园戏，以现代剧场手法，唯美精致地呈现南唐顾闳中的名画「韩熙载夜宴图」。林丽珍无垢舞蹈剧场创团作《醮》（1995）将台湾的常民文化入舞，男舞者如乩童般的身心状态至今仍令人印象深刻。

综上所述，现代舞团从中国文化／民族素材汲取创作灵感，而民族舞团以现代精神／手法创新风向，两者不约而同地向对方靠拢趋近；原来，传统／民族／根源似乎是生而为人的一个集体印记，她是一块肥沃的土壤，是一个饱含乳汁的母亲，更是所有艺术创作者滋生的活水源头，不论是企图竭力在传统中开出现代花朵，或由现代中透出民族色彩，她都渗透到你我的骨血精神中，随手拈来即是，再添油加醋也无损其内涵。因此所谓的新与旧、传统与创新、民族与新民族，在看似对立分别之中，却早已在意识形态下的「原乡情结」里得到谋合，在同为中国人流淌的血液里混色交融。而「新民族风」说穿了，它既不反动也不颠覆，它不过是在台湾多元杂交的文化现象里的一个温柔的概念、口号、诉求、趋势，它不会成为美学上的一个定义，因为所有的一切都还是进行式！

文字｜如以墨 剧场工作者