PAR 表演艺术杂志

九月份《表演艺术》杂志针对「英国剧场艺术节」所刊登的几篇文章，不仅提供一般观众导读的功能，甚至能被学界或剧场工作者做更高层次的运用。这些文章不约而同地透露几个有趣的讯息，其实值得大家更进一步讨论。譬如，芭比．贝克（Bobby Baker）的作品该被分类为行为艺术（performance art）或临场艺术（live art）？ 

又如杨美英的文章亦针对南部的「行为艺术研习营」提出大家对该艺术类型的定义进行热烈的讨论；同时，几篇文章也提到两样艺术和视觉与戏剧艺术之间错综复杂的关系。然而，有趣的是几位撰稿人的背景皆出身戏剧，而且贝克的演出是被列在戏剧节中，那是否暗示将贝克的演出归类为剧场艺术较能够欣赏该表演的艺术效果？在回答这些问题前，首先要认识将艺术作品归类有无必要、是否会局限了艺术家原来的创意？

事实上，引发归类（categorization）争议的作品早在一九○○年代便出现，这样的议题至今仍为学术界重要的研究。例如深受国内观众喜爱的碧娜鲍许舞蹈剧场该被视为舞蹈或剧场艺术、或舞蹈剧场就是一门新的表演艺术类型？近年来，在欧美学术界或艺评界已有些掷地有声之作，争辩鲍许之舞蹈剧场是有别于舞蹈与戏剧之表演艺术，英国甚至在一九九九年举办如何定义舞蹈剧场之研讨会。那么，将艺术作品作恰当地分类不仅尊敬艺术家的独创性，还能提升观众成为有深度的专业观众。如同被喻为本世纪最伟大的艺评家克雷门．葛林柏格（Clement Greenberg）所说：「作为一名有文化的观众，需要熟悉该艺术所属之传承或传统。」

分类的美学原则

若将视野拉回台湾，此番几位撰稿者对「行为艺术」及「临场艺术」都有著精采的论述，因此笔者无意再加上自己对这两门艺术的定义。倒是要借由这个机会提出定义或归类之原则与益处，再依据此标准将贝克的演出归类为剧场艺术之后，可突显该演出之哪些特色。虽然将艺术作品归类一直是西方学术界的实践（practice），然而真正建构出有系统之论述的却不多；其中在美国美学界较有影响的学者肯朵．沃顿（Kendall Walton）认为，任何艺术都有其基本元素或特性（properties）。例如：一、标准元素（standard properties），亦即艺术作品被归类为某种类型所需具备的基本要件。传统上来说，绘画是平面艺术，需具有二度空间及色彩等基本要件。二、可变元素（variable properties），并不影响该艺术作品属于某种类型。一幅图画的题材或颜色的多寡不具举足轻重的影响力。三、反标准元素（contra-standard properties）意指该艺术品若具有某些元素，可能使得作品不适合归为某类型。例如罗勃．劳森柏格（Robert Rauschenberg）的作品《黑》具有绘画基本元素如帆布与颜色，以及一幅画的形状。但它同时又具有某些不属于传统绘画之元素：如使用单一色彩（mono color），以及因使用报纸（非传统绘画之元素）而使得表面突起，突破传统绘画所具有的使用单一素材与二度空间之特色。因此将劳森柏格的作品《黑》归类为前卫的拼贴（collage）艺术较为恰当，也因此观者能欣赏该作品因使用多种素材（颜料与报纸）之并置所引起的大胆与特殊效果。

是欣赏，不为驯服

当然，能分辨出作品所具有的要素，需要观者对该艺术类型的熟悉度而定，而身处后现代的观众或评论家所面临的挑战更大。诚如前述几位作者所言，在当代将艺术作品归类是极大的挑战，因为艺术当今早已进入跨界的领域。甚至如美国后现代学者尼克．凯（Nick Kaye）所言，刻意模糊疆界已是后现代艺术的特色之一；尽管如此，各类名词与定义仍是层出不穷。

例如美国戏剧学者波尼．玛朗卡（Bonnie Marranca）提出「意象剧场」（theatre of images）一词，将威尔森（Robert Wilson）、福尔曼（Richard Foreman）与布鲁而（Lee Breuer）等人之作品归类为「意象剧场」，不但将他们的作品和传统文字剧场作区隔，也突显该类剧场之特色。如沃顿所言，又证之西方艺术史，评论家们不断地将艺术作品归类并不是将之驯服，而是企图从中了解与欣赏作品的美学与艺术价值。

那么，贝克的行为艺术（或临场艺术）该视为较接近视觉艺术或戏剧艺术？或者说，作出比较之后是否对观众如何欣赏该演出有意义或影响？笔者注意到大部分的文宣或某些观众会将焦点放在贝克的绘画背景，甚至认为她未经正统表演训练，而且其演出和一般戏剧不同。那么这样的认知是否和主办单位将之和「拜柏剧团」及「车站之屋」三种演出类型同列为当代「英国剧场艺术节」的用意有所出入？

贝克手法接近戏剧

若以沃顿的第一原则来看，将贝克的演出视为视觉艺术时，可能产生几个挑战。首先，贝克在地上完成的绘画作品，其形成过程及被赋予意义是在贝克叙述自传的过程中产生的。若抽离掉这背景，贝克地上的作品是否能独立传达讯息也就令人质疑；也就是说，这视觉作品符号意义之产生是依附在叙事性的结构上，即使贝克的叙事有别于传统之虚构手法，但在结构上仍有清楚之脉络。而一般而言，叙事性结构并不放在视觉艺术的传承中，至少不能喧宾夺主成为作品的主轴 。但若将贝克的叙述手法放在整个后现代剧场的架构中，却可见出类似碧娜．鲍许舞蹈剧场或更早的布莱希特训练演员时的叙述手法。

再者，演出中富多层次意义的歌队如何能被视为视觉艺术的元素呢？但若放在剧场传承中，歌队的功用与传统希腊悲剧之对照便产生丰富之意义。在传统希腊悲剧中，歌队的功用（例如拜柏剧团演出之《底比斯城》）在于提醒刚愎自用的主角或提出警讯等等。然而在贝克的演出中可象征压抑与箝制的社会制约力量，更凸显贝克身为女性及艺术家急欲挣脱加诸于身的各种盒子（box在英文中除了能指涉潘朵拉之盒子外，也象征各种不能突破之束缚与设限）。有趣的是，在接近结束时，歌队却仿佛歌诵日常生活之神圣性，将贝克一辈子有如小丑之形象扭转成生命力强韧的勇者，在观众的见证下由盒中复活。像这样具多重指涉功能的呈现，似乎很难将之视为视觉艺术的元素，其呈现手法的发展与变化，反倒较接近戏剧的结构。

令人惊艳的平凡

再者，贝克的表演是否真如表面看来那么地未经训练？然而贝克的演出合作者之一是由在大学任教的波隆娜．布朗（Polona Balon Brown）担任导演，再加上贝克多年的演出经验，实在很难将其表演视为不专业或视觉艺术家的玩票跨界而已。贝克所呈现的表演像是藏在不经意的平凡中，例如从一开场的不暗灯，到似乎是即兴地与人话家常地谈论她的生命事件，甚至在几个人生悲剧事件中（例如父亲的溺毙死亡），也不见传统式的情感表达法。使用的道具也是选取自日常生活之成品，而非刻意设计出来的「道具」。然而观众若以为这便是即兴则很可能忽略了演出中的设计意图；例如贝克并不是无时间限制滔滔不绝地闲聊，那些事件是经过选择再与歌队的互动之后，产生意义（如死亡、罪恶感与灾难等等）。并且在这些看似低调的日常生活符号中，贝克技巧地将事件的安排，呈现因果逻辑，有开始、高潮与结束等结构。另外，在情感表达上，在几次灾难事件中，贝克本人虽未见明显的情感流露，却在现场中营造出悲凉气氛，这些技巧绝非「业余」一字能包含。因此贝克的演出绝不是没有根基，也不是能轻易能模仿的，以为选择几个自传经验，便可呈现在舞台上。

因此，笔者不认为贝克所使用的元素只是借用戏剧元素丰富了视觉艺术的语汇，而让作品停留在视觉艺术而已，而是已经跨入了剧场的领域，具有以下前卫剧场手法：不需扮演虚构之角色（但又不等于真正的自己），不需呈现虚构之情节（但不等于真实再现生活片段，毕竟这是筛选且经由叙述后呈现的片段）与情感不需动容等等。由以上看来，我们所看见的贝克并不是真实生活中的贝克，而是扮演中的贝克。因此，即使不是传统式的扮演──成为某个虚构人物（becoming），贝克在观众面前仍是在表演，而这种非传统的表演方式，值得深入探讨。

虽然，观众能从行为艺术的角度去了解贝克出身视觉艺术但跨界至戏剧等背景，但终究观众需从作品的本身去了解该如何欣赏演出更能值回票价。从以上将贝克作品中的元素以视觉艺术和剧场艺术等不同角度作对照之后，可见到若以戏剧类型的视野观赏作品，可有助于观众欣赏贝克的前卫手法如何突破传统戏剧的语汇与范畴，并且包容与运用视觉艺术的元素，但其所有符号产生意义的过程仍属於戏剧的结构。

文字｜倪淑兰 国立台湾艺术大学表演艺术研究所助理教授