PAR 表演艺术杂志

问—为什么会有做《红楼梦》的构想？

答—云门两岁时，我编了《白蛇传》，六岁时《薪传》，翌年又编了《廖添丁》，到了十周年好像很顺手，就想把酝酿一阵子的《红楼梦》推出来。
那年，我有了第一部录影机。有机会看到乔治‧巴兰钦（编按：纽约市立芭蕾舞团创始人，现代芭蕾的代表性人物，其舞蹈作品被认为是「视觉化的音乐」）作品录影带，觉得非常棒。我就想做一个和音乐结合的作品。但今天看起来这可能是个「错误」的方向（笑），也不是说错误，应该是说，把舞编得跟音乐完全合节拍实在是不妙的。

问—可是《流云》不也是出自这样的想法？

答—《流云》在一九八四年首演，马勒的慢板。同年的作品是《春之祭》。那阵子我在做音乐的功课，因为是第一次出手，我可以掌握音乐的结构，却不知道如何跟音乐对话。当你和音乐完全合节拍的时候，音乐就声势浩大地把舞蹈吃掉。那是我的「九宫格」时代。

不敢再尝试音乐委托创作

问—音乐是一开始就有，还是边排边出来？

答—我大半的作品都是先有音乐。
《红楼梦》首演时，是由台北市立交响乐团现场演奏。我因为不会看谱，要等到北市交开始练习这首曲子，录成demo母带之后，才能跟著音乐排舞。目前用的音乐版本是第二年我们请樊曼侬制作、陈秋盛指挥、王正平演奏琵琶，请日本读卖交响乐团演奏的录音版本，在那个年代花了一百万元，是一笔大钱。

云门前期有二十六个委托作曲。《红楼梦》是最后一次的委托作曲。直到二○○一年《行草》时，才再委托大陆作曲家瞿小松创作，但这一次，一开始就请他做小编制的曲子。　

为什么会停止委托创作？第一是钱的因素，再来是时间的因素。委托创作不但钱的投资是个大负担，不知道出来的音乐是不是跟你想像中吻合。作曲家完成的时间又很难掌控。我恨不得在市面上可以有很多国人创作音乐的CD可以挑选。

问—可是国外的作曲家不会这样吗？

答—我们的音乐环境不够好，国内交响乐团不常演出国人曲目，所以作曲家接受的委托也就不够多。等到他们接受委托开始创作时，有很长的时间是用来「暖身」。
但是，我很高兴在那个年代自己做过音乐的功课。我常建议年轻的编舞家好歹用一点古典音乐，给自己一点灵感的来源，也给自己一点限制，不要一开始就用那种没有曲调、只有空气的音乐。这种音乐当然可以用，只是失去了学习滋养的机会。

我甚至建议他们先用古典音乐来编舞，编完了再把音乐拿掉，再套上那种被我认为像空气的「罐头音乐」。这样，音乐结构不明朗，舞蹈的脊椎还是坚固的。结构是最重要的。古典音乐能帮你把结构规范得很好，同时挑战你去跟他作有效果的对话。

不了解音乐，就没有舞蹈结构

问—我记得有一年您曾对台湾年轻的剧场、舞蹈作品几乎都是找DJ来设计音乐的现象，感到忧虑。

答—有些编舞的年轻朋友，音乐是别人帮他找的。这代表两件事：一是你平时听的音乐不够多，要用时口袋没有音乐。另外是既然没听这么多，即使帮你找到音乐，对音色，结构也无法掌握得好。因为没有敏感度。

我自己对音色的直觉不错，但拍子数不准，又不会看谱，所以每次创作，都要花很大的力气去处理音乐。像《水月》一开始，被巴赫吓死，太尊敬音乐了，我就在那里和它挣扎，编到一半找到信心才豁然开朗。今天我那些用西方音乐的作品能在欧洲的歌剧院演出，人家觉得我诠释得比欧洲人还好。我不是天才！我知道我花了多少心思。今天，我每遇一首新音乐仍然紧张，不敢大意。

问—你是一开始编舞就在做这种音乐的功课吗？

答—我小时候家里就有听音乐的环境，我生活里是有音乐的，但是喜欢音乐跟要把舞编好有很大的距离。我常说：「一支舞编得好时，观众应该是感觉到音乐而没有听到音乐。」你不跟音乐作巧妙的互动，音乐就把观众带到它的世界里面了，台上所有东西都显得不对了。

新一代的编舞家，比较倾向后现代，反古典结构，所以表面上看来好像不需要结构这些东西。从来就不是这样！大家喜欢说康宁汉在做Chance（机率），但我们都忘了，Chance只是一种手段。康宁汉技巧本身就有一种完整的美学，语言是统一的，Chance玩过了，最后还是有一个人在拍板定案。例如要把四段旧舞兜在一起，用Chance决定演出程序，这几个舞中间一定有呼应、对比、平行、延伸的素质在。表面上康宁汉好像找很多作曲家来各做各的，其实他请的人都有一定的路数在走，就像我找赖德和作曲，《白蛇传》找他、《红楼梦》也找他，因为他中国古典文学的底子扎实。

给自己面对大师的挑战

问—一九八三年的《红楼梦》，从音乐、服装、舞台不只是大制作的规模，更是一次全新的「整体制作」，在当时应算是很大的计划。

答—云门在一九七九及一九八一年分别去了美国及欧洲，心变得很大、也有点信心，找上李名觉，其实也是想给自己一个挑战：面对大师，他的东西我们要怎么用？怎么编出可以顶得住大师布景的舞作？

问—倒算回去你那时差不多三十六岁。这当中有没有什么困难？在此之前你认识李名觉吗？  

答—不认识。当时是云门十周年，我们在想能做什么有意义、突破性的事，可以累积下来，流传下去。于是在纽约的电话本上找到李名觉的电话和住址，写了一封信给他。他那时从没听过我的名字。

李名觉当时是美国最有影响力、又在颠峰状态的舞台设计家，美国一本专业舞台杂志封面甚至用了“Ming Dynasty”（明朝╱名朝）的双关语，因为那本杂志选出当年十个最重要的舞台设计家，除了他自己，一半是他的学生。
困难必然是有的。可是没时间去感觉到困难。从原著过渡到四季的架构，把情节转化为隐喻的手法，对我不是困难。拿到音乐的录音，距离演出只有几个礼拜，只能抢滩似地编。李名觉的布景未到前，我就和林璟如把服装搞定，那些披风是服装，也是活动布景。今天看来，有些地方气太急，只有交代，没有「戏肉」，这回再演我就用原来的材料删修，放缓，发展。

至于李名觉，他是让人吃惊的。他全心全意听你说，然后交出完全合用，却又超出你想像之外的作品。

当年，我第一次到他纽约的家中，觉得像走进一个仓库，约二十坪的公寓房子里全部都是书跟唱片，连床上都堆满了布景模型，晚上要睡觉就把模型放到地板上，隔天起来再继续做。看到这种状况感动是很大的，你想像中的大师应该过怎样气派的生活，没有！他的一切都是环绕著他的工作在运作。工作！工作！艺术家本来就是工匠。有了工匠的规范和功夫，才能有效呈现想法。

宣传是要长期累积观众

问—《红楼梦》是社教馆的开馆节目，与当年比起来，您觉得台湾表演环境的变化大吗？现在是不是要花更多的时间与精力在行销上头？

答—现今商业文化的娱乐太多，把观众群分散了。行销是得讲究策略。可是这个

问题不能用创作能解决。不能用大制作来吸引人潮。你拼命地把自己撑大了，观众来了。下次要做小还是做大？我始终相信从小可以长大，但由大要变小很难。临时组合的团队，慌慌忙忙作大制作，首演变成只是技术彩排，作品很难精致，也很难累积经验。所以云门的行销就只告诉观众我们要演什么，而不是制作的大小。重要的是整个团队应该稳在那里，这样才能长远。一个团队的宣传就不在一个制作集中火力，而是长期累积观众。

我年轻的时候很冲，有位长辈跟我说：「你不能去政府单位开会时还这么冲。」我了解那位长辈的意思。但即使我努力把公关做好，作品不好，还是没用。我说：「当观众通通站起来拍手的时候，官员也只是观众之一。」作品好，其他的事情都可以利用策略来达成，如果只专注于行销的策略，而忽略作品，作品永远都不够好，票房也无法长期维系。

《红楼梦》虽然是大制作，却是「简单的」大制作。李名觉只用了几片布叠上去，但灯一打，就有不同的效果。我想舞台上的东西应该都要简单。服装，布景简单，好存放，好运送，可以省下很多钱，二十三年后还是觉得这个制作负担太大，所以要封箱。

 

访问｜卢健英

整理｜郑雅莲