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作曲家赖德和(柯锡杰 摄 云门舞集 提供)
特别企画 Feature 舞蹈春天 Dancing in Spring╱艳色织锦的经典-云门舞集《红楼梦》 跟贾宝玉说再见

红楼梦答客问

访云门舞集艺术总监林怀民

二○○五年春天,云门即将演出第一千五百场,

推出经典舞剧《红楼梦》,这是《红楼梦》第四度上演,

云门宣布,这也将是《红楼梦》的封箱演出。

二○○五年春天,云门即将演出第一千五百场,

推出经典舞剧《红楼梦》,这是《红楼梦》第四度上演,

云门宣布,这也将是《红楼梦》的封箱演出。

PROGRAM云门舞集2005春季公演《红楼梦》

TIME       3.25〜27 3.29〜4.3         

PLACE 台北国家戏剧院

TIME       4.8〜9    

PLACE 台中中山堂

TIME       4.15〜16

PLACE 高雄市中正文化中心至德堂

INFO  02-27122102  (3.31场次为云门舞集第1500场演出,限直接向云门舞集购票)

PROGRAM《红楼梦》摄影展

TIME       即日起〜3.14  

PLACE台北Page One书店(台北101大楼4楼)

PROGRAM  蒋勋讲红楼梦十二金钗

TIME       3.19   PM2:00~4:00

PLACE  富邦讲堂(台北敦化南路一段108号 B2)

INFO  02-87714890 # 303、304(凭演出票券预约入场)

问—为什么会有做《红楼梦》的构想?

答—云门两岁时,我编了《白蛇传》,六岁时《薪传》,翌年又编了《廖添丁》,到了十周年好像很顺手,就想把酝酿一阵子的《红楼梦》推出来。
那年,我有了第一部录影机。有机会看到乔治‧巴兰钦(编按:纽约市立芭蕾舞团创始人,现代芭蕾的代表性人物,其舞蹈作品被认为是「视觉化的音乐」)作品录影带,觉得非常棒。我就想做一个和音乐结合的作品。但今天看起来这可能是个「错误」的方向(笑),也不是说错误,应该是说,把舞编得跟音乐完全合节拍实在是不妙的。

问—可是《流云》不也是出自这样的想法?

答—《流云》在一九八四年首演,马勒的慢板。同年的作品是《春之祭》。那阵子我在做音乐的功课,因为是第一次出手,我可以掌握音乐的结构,却不知道如何跟音乐对话。当你和音乐完全合节拍的时候,音乐就声势浩大地把舞蹈吃掉。那是我的「九宫格」时代。

不敢再尝试音乐委托创作

问—音乐是一开始就有,还是边排边出来?

答—我大半的作品都是先有音乐。
《红楼梦》首演时,是由台北市立交响乐团现场演奏。我因为不会看谱,要等到北市交开始练习这首曲子,录成demo母带之后,才能跟著音乐排舞。目前用的音乐版本是第二年我们请樊曼侬制作、陈秋盛指挥、王正平演奏琵琶,请日本读卖交响乐团演奏的录音版本,在那个年代花了一百万元,是一笔大钱。

云门前期有二十六个委托作曲。《红楼梦》是最后一次的委托作曲。直到二○○一年《行草》时,才再委托大陆作曲家瞿小松创作,但这一次,一开始就请他做小编制的曲子。 

为什么会停止委托创作?第一是钱的因素,再来是时间的因素。委托创作不但钱的投资是个大负担,不知道出来的音乐是不是跟你想像中吻合。作曲家完成的时间又很难掌控。我恨不得在市面上可以有很多国人创作音乐的CD可以挑选。

问—可是国外的作曲家不会这样吗?

答—我们的音乐环境不够好,国内交响乐团不常演出国人曲目,所以作曲家接受的委托也就不够多。等到他们接受委托开始创作时,有很长的时间是用来「暖身」。
但是,我很高兴在那个年代自己做过音乐的功课。我常建议年轻的编舞家好歹用一点古典音乐,给自己一点灵感的来源,也给自己一点限制,不要一开始就用那种没有曲调、只有空气的音乐。这种音乐当然可以用,只是失去了学习滋养的机会。

我甚至建议他们先用古典音乐来编舞,编完了再把音乐拿掉,再套上那种被我认为像空气的「罐头音乐」。这样,音乐结构不明朗,舞蹈的脊椎还是坚固的。结构是最重要的。古典音乐能帮你把结构规范得很好,同时挑战你去跟他作有效果的对话。

不了解音乐,就没有舞蹈结构

问—我记得有一年您曾对台湾年轻的剧场、舞蹈作品几乎都是找DJ来设计音乐的现象,感到忧虑。

答—有些编舞的年轻朋友,音乐是别人帮他找的。这代表两件事:一是你平时听的音乐不够多,要用时口袋没有音乐。另外是既然没听这么多,即使帮你找到音乐,对音色,结构也无法掌握得好。因为没有敏感度。

我自己对音色的直觉不错,但拍子数不准,又不会看谱,所以每次创作,都要花很大的力气去处理音乐。像《水月》一开始,被巴赫吓死,太尊敬音乐了,我就在那里和它挣扎,编到一半找到信心才豁然开朗。今天我那些用西方音乐的作品能在欧洲的歌剧院演出,人家觉得我诠释得比欧洲人还好。我不是天才!我知道我花了多少心思。今天,我每遇一首新音乐仍然紧张,不敢大意。

问—你是一开始编舞就在做这种音乐的功课吗?

答—我小时候家里就有听音乐的环境,我生活里是有音乐的,但是喜欢音乐跟要把舞编好有很大的距离。我常说:「一支舞编得好时,观众应该是感觉到音乐而没有听到音乐。」你不跟音乐作巧妙的互动,音乐就把观众带到它的世界里面了,台上所有东西都显得不对了。

新一代的编舞家,比较倾向后现代,反古典结构,所以表面上看来好像不需要结构这些东西。从来就不是这样!大家喜欢说康宁汉在做Chance(机率),但我们都忘了,Chance只是一种手段。康宁汉技巧本身就有一种完整的美学,语言是统一的,Chance玩过了,最后还是有一个人在拍板定案。例如要把四段旧舞兜在一起,用Chance决定演出程序,这几个舞中间一定有呼应、对比、平行、延伸的素质在。表面上康宁汉好像找很多作曲家来各做各的,其实他请的人都有一定的路数在走,就像我找赖德和作曲,《白蛇传》找他、《红楼梦》也找他,因为他中国古典文学的底子扎实。

给自己面对大师的挑战

问—一九八三年的《红楼梦》,从音乐、服装、舞台不只是大制作的规模,更是一次全新的「整体制作」,在当时应算是很大的计划。

答—云门在一九七九及一九八一年分别去了美国及欧洲,心变得很大、也有点信心,找上李名觉,其实也是想给自己一个挑战:面对大师,他的东西我们要怎么用?怎么编出可以顶得住大师布景的舞作?

问—倒算回去你那时差不多三十六岁。这当中有没有什么困难?在此之前你认识李名觉吗?  

答—不认识。当时是云门十周年,我们在想能做什么有意义、突破性的事,可以累积下来,流传下去。于是在纽约的电话本上找到李名觉的电话和住址,写了一封信给他。他那时从没听过我的名字。

李名觉当时是美国最有影响力、又在颠峰状态的舞台设计家,美国一本专业舞台杂志封面甚至用了“Ming Dynasty”(明朝╱名朝)的双关语,因为那本杂志选出当年十个最重要的舞台设计家,除了他自己,一半是他的学生。
困难必然是有的。可是没时间去感觉到困难。从原著过渡到四季的架构,把情节转化为隐喻的手法,对我不是困难。拿到音乐的录音,距离演出只有几个礼拜,只能抢滩似地编。李名觉的布景未到前,我就和林璟如把服装搞定,那些披风是服装,也是活动布景。今天看来,有些地方气太急,只有交代,没有「戏肉」,这回再演我就用原来的材料删修,放缓,发展。

至于李名觉,他是让人吃惊的。他全心全意听你说,然后交出完全合用,却又超出你想像之外的作品。

当年,我第一次到他纽约的家中,觉得像走进一个仓库,约二十坪的公寓房子里全部都是书跟唱片,连床上都堆满了布景模型,晚上要睡觉就把模型放到地板上,隔天起来再继续做。看到这种状况感动是很大的,你想像中的大师应该过怎样气派的生活,没有!他的一切都是环绕著他的工作在运作。工作!工作!艺术家本来就是工匠。有了工匠的规范和功夫,才能有效呈现想法。

宣传是要长期累积观众

问—《红楼梦》是社教馆的开馆节目,与当年比起来,您觉得台湾表演环境的变化大吗?现在是不是要花更多的时间与精力在行销上头?

答—现今商业文化的娱乐太多,把观众群分散了。行销是得讲究策略。可是这个

问题不能用创作能解决。不能用大制作来吸引人潮。你拼命地把自己撑大了,观众来了。下次要做小还是做大?我始终相信从小可以长大,但由大要变小很难。临时组合的团队,慌慌忙忙作大制作,首演变成只是技术彩排,作品很难精致,也很难累积经验。所以云门的行销就只告诉观众我们要演什么,而不是制作的大小。重要的是整个团队应该稳在那里,这样才能长远。一个团队的宣传就不在一个制作集中火力,而是长期累积观众。

我年轻的时候很冲,有位长辈跟我说:「你不能去政府单位开会时还这么冲。」我了解那位长辈的意思。但即使我努力把公关做好,作品不好,还是没用。我说:「当观众通通站起来拍手的时候,官员也只是观众之一。」作品好,其他的事情都可以利用策略来达成,如果只专注于行销的策略,而忽略作品,作品永远都不够好,票房也无法长期维系。

《红楼梦》虽然是大制作,却是「简单的」大制作。李名觉只用了几片布叠上去,但灯一打,就有不同的效果。我想舞台上的东西应该都要简单。服装,布景简单,好存放,好运送,可以省下很多钱,二十三年后还是觉得这个制作负担太大,所以要封箱。

 

访问|卢健英

整理|郑雅莲

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