导演在舞台空间运用上，稍嫌保守，但对于节奏的处理，相当有效，结束之前，两个演员分别在桥上和池中缓缓旋转直到暗场的画面，暗喻历史情境的无止无尽，人性的安睡其中，既是无奈伤感，也有沉重批判，令人动容，是十分难得的剧场经验。
新点子剧展—爱情说—人力飞行剧团《双姝怨》
11/9 台北国家戏剧院实验剧场
哪里是孤岛？
总是对非我族类者不能自已地心生恐惧的蒙昧人们？还是非我族类者被这恐惧拘禁的心灵？人与人之间的「情」，又能不能大过这样的恐惧，让人心不再是一个个被隔绝的孤岛？
在本地剧场许多以「情」为主题的作品中，常会有一个问题：创作者无法为他所要谈的「情」，建立可以被检视的时空条件范围，让人物的语言与动作，有可以对照的历史座标。换言之，将私人情感世界的私密性，误解为脱离现实之必要。从这一个角度来看，《双姝怨》之谈情，放置在中国／台湾近代史的脉络中检视，确有独特之处。
看出人与历史的暧昧关系
《双姝怨》的上下半场，各以一个明确的历史日期开场，表面上看，只是建立起确切的历史时空，更深一层看，却可以看出人与历史的暧昧关系。
同样相濡以沫但不被认可的同性情谊，在不同的历史情境中，却有著不同的面貌与意涵。在上海租界地的沈宁与白玉，无法摆脱的不仅是那个小女孩的一句或许无心的谎言，或者因之而起的诸多流言，更是身为租界地居民的难堪，孤岛不仅是现实情境，更是心灵写照；在中日政权移转期间的台湾，面对身分逆转的阳子与春子，承担的则是刻意夸大构筑的政治谎言，和破碎之后的失落，孤岛描绘的则是一种乡关何处的迷惘惶恐。
因此，上下半场人物在面对历史现实，各有态度。在上海的沈宁与白玉，谈起中日战争与大后方，倒不如那个梧桐树与凤凰的传说来得亲切，在台湾的阳子与春子，说起身为天皇子民的责任或负担，却又有似乎太过激烈的情绪。看似轻重失衡的上下半场，反映的是不同的自我意识，和中国／台湾近代史中，人性价值面对的不同挑战：历史真空环境中的纸板人物，或者被历史搬弄的傀儡人物。
导演在舞台空间运用上，稍嫌保守，但对于节奏的处理，相当有效，结束之前，两个演员分别在桥上和池中缓缓旋转直到暗场的画面，暗喻历史情境的无止无尽，人性的安睡其中，既是无奈伤感，也有沉重批判，令人动容，是十分难得的剧场经验。演员的表现称职，但或许是导演的要求，在角色关系的处理上，似乎有些自缚手脚，谈起情来，有些时候显得尴尬。
那方水池中，我们会看到什么样的自己？
多媒体的影像，用非常简单的几个画面，对应舞台实体空间的线条，创造出一个既有写实指涉，又充满神秘趣味的空间；有如能剧舞台，从舞台右侧延伸而出的一段桥，和桥下那片圆弧斜坡，既有视觉上的美感，又有提供戏剧动作表现的功能；舞台中央的一方水池，纵使没有太大的实际功能，光是视觉上的印象，也已足够。
虽然有历史论述的包袱，但《双姝怨》终究还是一个谈情的私密小品，只是，谈情确实是不容易的，尤其是在像我们这样一个呛声不断却空洞荒芜的年代里，在这个越来越像个孤岛的台湾，面对著越来越多被恐惧拘禁的人们，我们如何还能够理解沈宁与白玉，阳子与春子之间的相濡以沫？如何能够理解她们的情？或者我们彼此之间应该要有的情？
从《双姝怨》的那方水池中，我们会看到什么样的自己？
文字｜陈正熙 国立台湾戏曲学院剧场艺术系专任讲师
