编按：
本期刊出黑眼睛文化「剧场手边书」系列的第三本书《迈向总体艺术—歌剧革命一世纪》精采摘要，针对「社区剧场」提出精采的见解。该系列由牯岭街小剧场策划，耿一伟主编，是一项长期的出版计划。以手边书的亲和形式，兼顾前卫、时代性、深入浅出的考量，尤其注重以个别作者对国内现况的观察，提出有用的论题方向，弥补中文出版的空缺。
作者序言：歌剧与现代剧场
歌剧经常被看成愚蠢的艺术，或残缺的艺术——你最好闭著眼睛听，或是假装无视于不合理的剧情、矫揉造作的表演。伏尔泰即曾如此嘲讽：「歌剧里的故事都是那么蠢，以至于无法用言语说出来，只好用唱的。」当然那是针对十八世纪而言。时至今日，歌剧演出的美学已经和伏尔泰的时代大不相同，在现代表演艺术的冲激下，一世纪来的制作观念刷洗出许多被传统演出风尚所覆盖的珠玉。歌剧演出已经变成一门全新的艺术。
当代剧场无不以「总体艺术」为标的，歌剧并不独独例外。事实上，总体艺术（Gesamtkunstwerk）这个概念，还是华格纳在一八五○年首倡的。歌剧的义大利原文opera即「组合」之意，意味著歌剧本来就是门综合艺术。华格纳更推进一步，为未来的艺术作品描绘出一种统合了音乐、歌曲、舞蹈、诗词、美术、甚至剧场空间的表现形式。他以歌剧的「进化」形式「乐剧」作为此一乌托邦的解答。虽然，今日在表演艺术与视觉艺术领域，对总体艺术的实践早已去华格纳的臆测甚远，但我们惊讶地发现，他提出的原则仍是具有指标意义的。
华格纳的理念有许多实际的细节。他主张演出时让观众席陷入全暗、将灯具遮蔽、将乐团放置在深不可见的乐池中……凡此种种让观众得以专注于舞台艺术呈现的现代剧场成规，莫不肇始于华格纳。他甚至首先采用左右对开的大幕来取代升降大幕，以免幕启时观众先看到的是演员的脚，如今这种对开大幕仍叫做「华格纳幕」。虽然之前每一代的歌剧革命家，从蒙台威尔第、葛路克、到莫札特，率皆以增强戏剧表现幅度为革新音乐语言的动力，但华格纳的整体剧场策略更为彻底而影响深远。一八七六年拜鲁特歌剧院开始营运，华格纳为自己的理念创造了实践的场域。剧场史往往将后来的易卜生、史特林堡、或契诃夫作为现代戏剧的开创者，但就剧场演出而言，真正的现代剧场实肇始于华格纳。
在传统分类上，歌剧隶属音乐项下，但实际上当代歌剧的演出，堪称戏剧领域中动用元素尤为繁复者。其实历来歌剧的题材与演出规范，即受到戏剧及文学影响甚钜。华格纳以降，歌剧演出所经历的变革时而超前、时而落后于剧场思潮，但激烈度不遑多让。也如同戏剧，保守僵化的表演模式主导了大多数的剧院，革命并不容易，但在当代戏剧、舞蹈、影视、音乐剧、流行演唱会纷纷改造新一代观众品味时，歌剧传统（就像任何一门百年以上的艺术形式）亦不得不与时代持续互动。就像台湾的歌仔戏先受京剧影响，后来逐渐加上西乐、流行歌舞、金光特效，甚至力拼热火朝天的电子花车，其间变化已不可以道里计。
歌剧转型为反映当代思潮并感染新一代观众的艺术形式，基本上有两个施力点：一是导演的工作日趋重要，让歌剧除了听觉飨宴之外，更在意念上与视觉上带给观众全新想像空间，也给音乐带来不同的质感和威力；另一则是钩沈不受重视的剧目，以当代观点重新审视，发掘出以往因意识形态或美学品味限制所忽略的作品。
导演的兴起与经典的重估，原本是二十世纪剧场的发展主流。剧场导演面对文本需要深刻而富创意的解读，歌剧导演的文本只是多了曲谱，其出发点殊无二致。罗伯．威尔森七○年代将自己的后现代剧场实验称为「歌剧」，柏林喜歌剧院的总监安德列阿斯．何莫基（Andreas Homoki）就任时则开宗明义声称「歌剧就是剧场」！质言之，歌剧和戏剧追求的都是声音加视觉的整体表现。导演剧场的兴起，实是因应时势，不得不然。不但歌剧导演本身成为一项专业，当代诸多电影导演（从温纳．荷索到伍迪．艾伦）、编舞家（从碧娜．鲍许到莎夏．瓦兹）、及不胜枚举的剧场导演，亦纷纷投入歌剧制作，成为给这门艺术注入灵感的源头活水。相对于歌剧舞台上的推陈出新，英美音乐剧商品化的罐头包装及传播，其制式的思考与美学反而显得陈陈相因。
台湾面对西方的艺术，惯于把歌剧当成十九世纪的名牌、把音乐剧当成二十世纪的名牌来模仿，而不察它们的日新月异。透过这本小书，我希望对华格纳以降的歌剧演出作一辩证性的回顾，纳入现代剧场史的脉络中，让我们重新思考「音乐／剧场」本身的丰富可能性，以期对国内剧场及歌剧的演出制作提供参照的座标。
第一章将回顾过去一世纪欧美歌剧制作的理念变化以及重要人物：从史坦尼斯拉夫斯基到罗伯．威尔森。第二章从华格纳作品的演出史来和当代剧场潮流互相印证。第三章以莫札特的《女人皆如此》为例，从「导演剧场」的观点，分析不同制作可以开掘出作品的多少面向。第四章则讨论歌剧导演的实践方法。另行选编彼得．布鲁克、罗伯．勒帕吉、罗伯．卡森等数位重要导演及剧院总监的现身说法，深入他们实际工作的困难和解决之道，以及将歌剧视为当代文化一环的理念，希望本书既能提供思想辨析、又有实用参考价值。
第四章〈歌剧导演的实践〉摘要
彼得．布鲁克 让古诺《浮士德》咸鱼翻身
一九五三年，英国剧场大师彼得．布鲁克（Peter Brook）为纽约大都会歌剧院执导古诺歌剧《浮士德》时，有此轶事一桩。在诠释上，布鲁克相信古诺《浮士德》在传统演出所呈现的意象彻底错误，不符乐谱对画面的需求，以致此剧的传统演出非常缺乏音乐感。歌德《浮士德》隶属那种沈重、丑陋的中世纪画面，但古诺处处跟歌德大异其趣。歌德的布景与服装被不假思索地塞给了古诺，评论也不假思索地加以认可，于是古诺成了永远的输家。在阴暗写实的传统风格下，对于歌德的严肃哲学思考，古诺的音乐似乎痛苦地不适任。歌德深沈，古诺却感伤；他的那些华尔滋、进行曲和芭蕾音乐，看来不适宜、不相称、廉价、平庸、甚至愚蠢。说白了，喜欢古诺《浮士德》意味著品味很差。
布鲁克和设计Rolf Gérard，决定为《浮士德》打造一个轻重合宜的框架；不把它看成震撼灵魂的寓言，而是一个十九世纪早期浪漫派的小家碧玉。他们设想，在一个比较「轻盈」的世界里，这部作品可以呈现出优雅时代真正的魅力与魔力。
他们的指挥皮耶．蒙都（Pierre Monteux）是古诺权威──他曾指挥这出歌剧当年在纽约大都会歌剧院的首演。这位老先生乐见年轻人有新想法，直到第一次排演。当饰演梅菲斯特的演员扮成一个十九世纪的男爵，穿著披风和礼帽出现时，他问：「怎们办？台词说我登场时戴著『一顶羽毛帽』（la plume au chapeau）。头戴高礼帽唱这句台词会很可笑。」「喔，那就改台词！」导演轻松地说，忽然对到指挥的眼睛。「亲爱的朋友，」指挥说，「你的一切建议我都接受，不过绝对不能改动曲谱。」布鲁克解释要改的只是歌词。蒙都坚持不肯。
排演陷入僵局。布鲁克只好先跳排另一场，并跟老大不高兴的蒙都说，「你是唯一能解决问题的人。这里只有你是法国人。」过了几天，蒙都兴冲冲地提出解决之道：「让梅菲斯特把台词改成发音近似的『一顶高帽』（le plus haut chapeau）。那些习惯原文的人会不疑有他，而那些质疑台词和帽子不吻合的观众，这句台词则可以证明描述其实十分精准。」
时至今日，许多演出已不多费工夫在追求「言行一致」，舞台上指鹿为马的情况履见不鲜。说是上天堂，其实是进了疯人院；说是色狼潜入房里，演的却是在马路旁「车震」。观众的耳目同时接收两种不同文本，符征、符旨的错位，反而能更清晰地彰显导演意图。错位往往更增剧情张力，但倘若指挥和导演对音乐的诠释有异，也可能造成互相掣肘。我的亲身体验是，在导演《茶花女》时，我想用吉普赛女郎之歌跳钢管艳舞，凸显舞会的糜烂气息与男女主角爱情变质的绝望。那位十分和善的匈牙利指挥，却坚持要演员按照吉普赛节拍唱得轻轻巧巧，以致钢管舞彻底失去力道。
文字｜鸿鸿 诗人、剧场与电影导演
