PAR 表演艺术杂志

《刘青提的地狱》走不出编剧设的棋局

跨界的实验对国光剧团豫剧队（现改名为台湾豫剧团），甚至是国光剧团来说，不是新鲜事。《刘青提的地狱》这出戏一开头所展现犹如编舞般的动作表演，场面、节奏均相当动人。国家剧团如此展现求新意图，值得鼓励，同时相较于野墨坊与1/2Q剧场这两个（或者其他更多）试图以有限资源尝试更大努力的民间剧团，豫剧队的制作品质自然有其优势；例如整体演员的作工、唱力，显然较为扎实。编剧虽然逮著了传统老戏《目莲救母》的故事死角，尝试为剧中母亲刘青提补遗角色心声，不过尴尬的是，所有对照传统剧情的现代戏剧情境诸如亲子、婆媳与外遇问题等等，都只能点到为止，而每一次戏剧情境的「再现」，也多是重复观众已知的批判概念：现代社会也有问题，然后呢？我们都「该死」吗？又因为缺少对目莲救母心情急切的描绘，观众应该领受到的那种渡普世苦业的慈悲，导演在剧终前也难于有限篇幅里，让观众的心情获得升华。

这种演出感受，其实与观看戏曲的惯性相异，似乎从入戏移情，变成警世辩证，导演也刻意安排了后设性的换装情境，直接提醒观众他们都在扮演；偏偏这又和「再现」表演的逻辑相左。但不论相左、相异，都不至于难解，我们甚至能在像〈活捉〉这个折子戏片段中，瞥见现代化的皮影手法，只不过导演花了很多力气在设法转接场次和变换逻辑，我看戏的时候只能跟著导演安排的演员走位，来去踱行，始终走不出编剧设的这盘难下的棋局。

《大神魃》元素丰富各自表述难深刻

若要严厉一点，《大神魃》的表演不尽理想，节奏也嫌松散，整体制作的统合似乎仍有落差，即使每个部门的表现，单独来看，都有特色。不过，相对而言，《大》剧在题材、音乐与多媒体的运用上，展现了创意与规模；除了创新的编曲与原创的音乐选段，编导节选《山海经》一段为人忽略的短文，描述女神旱魃如何遭致抛弃、流放，最后如何发现自我，却面临犹如永生不得超生的一段历程。就创作动机与创作组合来说，《大》剧的出发犹如一场华丽的冒险，最教人期待。

整体演出混杂了绘本创作、书法艺术、西方踢跶舞、南管现代乐和编导自创相当悦耳的神话语言──一种近似泉州腔与上海话的呢喃声乐，本来可以非常有趣，可惜的是，所有元素在导演概念上没有深层沈淀的交集，在各自表述的情况下，不论偶具、面具或是吟唱等表现，非但无法切合剧情，也难以深刻感人，观众只能随著大萤幕的投影，默读文字、自我解释，耗费脑力在理解编导罗织的剧情与结构。

《半世英雄─李陵》一遭来去仍有无解空白

如果这样的搬演不是在传统的现代剧场里，会不会比较可能展现新的诠释意义？例如，这是一场以音乐为主的视觉呈现？同样地，我原以为《半世英雄》这出戏里，施工忠昊的装置设计将改变实验剧场空间体质，谁知道那偌大的旋转圆盘，像是在黑盒子剧场里再造一个圆形障碍表演区。观众深深感受到这个装置使用上的不便，而它几乎消解了这出戏可能产生的戏剧性和情感；当剧中演员黄宇琳开始奔走在圆盘起伏的边缘时，我们情不自禁地在心中为她喝采，却也错过了这段戏剧情境的意义，和导演所要传达的概念。

这出从昆曲〈望乡〉发展衍生的新编小剧场昆曲，试图著力于汉将李陵如何挣扎于国家和自我生存的道德价值观，以致死生不得的窘迫和悲凉。这庞大的国族、历史与生命情境的创作主题，似乎再也不受导演戴君芳所一贯采用形而上的编舞手法「管制」──也可能是导演根本没有出手下咒，所以我们得以清楚辨认什么时候是主戏，什么时候是换场，而全剧的衔接尽管手法一致，戏剧性的铺陈却嫌断裂，教人无法体会背后试图呈现的诠释，或是批判──也可能什么诠释或批判都没有。

戏剧背景交代不清，模拟暧昧的条件不明；例如匈奴公主一段追寻李陵的表演，似乎有李陵角色附身再现的暗示，其他角色统统以投影表演带过，唯独留有苏武的篇幅，对传统桥段陌生的观众，可能也感不解。有趣的是，编、导在剧情结构上大玩「去也是来、来即是走」的手法。舞台呈现的开头起于苏武探访李陵，而苏武家仆苏大为了问路而巧遇的老人丑行，则由演员杨汗如兼饰，完整传统的昆曲表演，则从这位老人所描述的李陵事件为始；当这几段折子戏演出结束，收在归化匈奴的李陵，告别北海流放十九年的苏武时，刚好回到舞台呈现的情境，也就是苏武再访李陵。问题在于这么一遭来去之间，仍然有无解的空白，观众可能还是质疑：为什么要选择李陵的故事来表演呢？

跨界制作一向困难，从传统到现代凝望的眼神，更像是历尽沧桑。这种戏曲与现代剧场、科技媒体等不同专业合作的体例，可能只有台湾仅有；民间剧团小而美的尝试，我更珍惜，即使冷暖自知，还是期待涓流长远。