PAR 表演艺术杂志

一九八九年十月，兰陵在推出《萤火》之后，结束长安东路地下室的剧场，进入了「冬眠」状态，虽偶而办些活动，未正式对外宣告解散，却早已名存实亡。兰陵结束了，但兰陵的精神仍在，就如同吴静吉所说的「兰陵不是一个人，而是一个群体创造出来的」，兰陵人在四处开枝散叶，其所缔造的影响力，让「兰陵」成为台湾现代剧场史上最重要的关键字。

事实上，兰陵启蒙了现今诸多仍活跃于舞台上的戏剧工作者，八○年代中期之后，许多自立门户的剧场创作者，例如先后创立笔记剧场、人子剧场的黄承晃，屏风表演班的李国修、九歌儿童剧团的邓志浩、优剧场的刘若瑀（本名刘静敏）、纸风车的李永丰、金枝演社的王荣裕、如果儿童剧团的赵自强，都是兰陵早期的团员或曾接受过兰陵的训练。连当年自美负笈归国的赖声川，也是从兰陵开始，踏出创作的第一步，随后才有表演工作坊的诞生。

三十年前若没有兰陵，今天也不会有屏风！

「尽管兰陵一词看来已成历史，但现在的观众都该知道，三十年前若没有兰陵，今天也不会有屏风！」李国修一语道破兰陵的地位。加入兰陵之前，李国修是电视节目「综艺一百」、「消遣剧场」里家喻户晓的喜剧明星，进入兰陵之后，观众对他的认识，不再仅只于是个让人发笑、供人娱乐的丑角。《荷珠新配》首演四年后，李国修藉著《摘星》这出戏，让大家重新肯定了他的演技；这一次，李国修并不是扮演喜剧演员。

李国修说，虽然吴静吉在为「兰陵剧坊」成员进行戏剧训练期间，就曾将「即兴」当作训练课程当中的一环，但不可否认，「集体即兴创作」是因为赖声川所领导的几次演出而声名大噪。在《摘星》排练过程中，演员在首演前半年，就开始到「双溪启智中心」和「阳明教养院」观察拜访；白天他们和智障儿及他们的家长做访谈，晚上他们就回到排练室分享心得与交换意见。在针对演出内容主题的「田野调查」完成之后，他们才开始将这些实际经验，融入到戏剧的形式里面去。

一九八四年《摘星》在南海路艺术馆演出，获得剧场界及社会的热烈回响。由于合作愉快，赖声川和李国修有进一步的合作。同年四月，赖声川跟李国修提出了一个想法；他说想要做一出和「相声」有关的「相声剧」，想问李国修心目中有没有理想的搭档人选。当时，李国修心中第一个想到的人选是──金士杰。不巧，当时金士杰正因为拿到「富尔．布莱特奖学金」，而到纽约去游学。最后，才终于敲定了李立群与李国修搭档；演出时，因为兰陵的剧团经理没有同意让他们「借牌」，他们只好自己另起炉灶，成立了「表演工作坊」，那出「相声剧」也就是后来一鸣惊人的《那一夜，我们说相声》。

经过《摘星》和《相声》的排练，让他意识到演员生命背后的重要性。李国修发现，演员本身的生命经历是很重要的，因为他必须储存足够的经验，才能够被挖掘出来，甚至要能主动地提供出来，如此才能建立文本的总结。形容剧场生命三十岁才开始，在这段所谓的「摸索期」中，他一直在摸索、寻找一个可以让他尽情挥洒的空间、一个可以纵浪人生的舞台。也因此，在经过三年多的电视密集工作、五年多来的剧场创作之后，李国修终于听到自己的身心和脑袋在向他抗议：「当时，我心中不断地浮现著『江郎才尽』这四个字。我不想重复自己，我决定要离开台湾一阵子。」一九八五年一月，李国修离开台湾到东京和纽约游学；半年之后，他回到了台湾。隔年的十月，李国修创立了「屏风表演班」。

放下一切重新开始，优剧场返乡溯源

「放下一切、重新开始」是兰陵对刘若瑀最大的启示，「兰陵对我的重要性不可言喻，只能说兰陵是我生命的关键。因为参与了兰陵、演出了《荷珠新配》，我当年才确定要抛下电视台工作、留在舞台，才决定要出国进修、创团。」在第一版《荷珠新配》中，刘若瑀以活泼娇俏的演法，创造出「荷珠」这个角色，大受好评；然而这个在朋友眼中努力好学，而且「喜欢往深处学去」的女子，内在却思考著最本质的文化认同问题。

选择离开兰陵远赴纽约进修，经过一年多的洗涤冲击，回到台北，刘若瑀形容自己像个「异类」——「我已经不是当年的『荷珠』了」。刘若瑀察觉自己的改变，可是要以仅仅一年的训练，就在本地翻版葛罗托斯基的剧场理念，又处处碰壁；但在国外，她常常是一句「我来自台湾」之后便是一阵尴尬的空白。夹处在内外剧烈的冲突之间，让刘若瑀怀著强烈的企图心想做一些事，想要找出自己的根脉。

刘若瑀说，在台湾的表演艺术界这么久，最根本的还是人的问题，什么样的人做什么样的事，生活绝对是影响一个人成为人的根本原因。「从踏入剧场观看演出开始，期间亲身进入学校，加入兰陵，在到美国留学专攻戏剧、去纽约看表演……『现代戏剧』一直就是一个西方的框架挡在前面。『西方』是什么？西方不是不好，但西方不是世界的全部，而西方于东方人而言，是局部的，因为西方在快速的文明中，你只能看见结果而学习外表。」

她以亲身经验指出，「在美国留学时，有幸被一位欧洲的戏剧人类学大师甄选到加州自然森林受训一年，大师在评鉴我的创作发表时，一语道出：『你是一个西化的中国人！』我顿时愕然，因为活了近三十年来从来没有去想过自己是谁，是什么文化在自己身上？他说：你的作品是用头脑想出来的，不是用行动做出来的。天啊！这就是东西方人的差异：东方人是用做的，西方人是用想的。」一九八七年，优剧场的成立，第一天，刘若瑀就告诉眼前这群十几二十岁的年轻人：「我不希望你们在老的时候跟我一样，想要『重新长大』。」

笔记剧场新创剧场语言，启动另一波小剧场运动

相较于李国修的屏风表演班、刘若瑀的优剧场，由黄承晃所创立的笔记剧场虽然昙花一现，却成为学者钟明德在《继续前卫》一书中所标志「第二代小剧场运动」的先声，「一个美丽的抛物线」。

一九八四年，黄承晃走出了兰陵的地下室，在金山南路自家公寓中，与一群经常混在一起的朋友开始了很不正式的排练。「笔记」的创作间接受欧美前卫剧场的影响，演出中演员已经不再扮演角色、对白经常成为机械性的独白或反复，没有明显的故事情节。以一九八五年《杨美声报告》为例：整个演出共有八个演员，除了其中一位裹在地毯里、在舞台上滚动之外，其他七名演员一律坐在台上面对观众，配合他们背后投影的历年报纸标题，面无表情地说出自己的出生、成长和台湾的变迁；整个演出没有内容的进展，演员没有任何走位、动作、情绪，说话声调也没有抑扬顿挫，钟明德认为，「笔记」的非个人性、非剧情性、非再现性演出方式，已很清楚地显示它的剧场语言，跟兰陵的「实验剧」已经是两种不同风格的东西了，「某种新的『小剧场』正在蠢蠢欲动。」

一九八六年，台湾解严前夕，由于大环境在政治、经济、社会等各面向的剧烈变化，台湾现代剧场运动也从排练场走上街头，包括笔记、洛河展意、环墟剧场、河左岸剧团、临界点剧象录、当代台北剧场实验室、优剧场、零场、人子等数十个在台北先后出现的小剧场，前仆后继、百无禁忌地向台湾的政治、文化和戏剧传统挑战，诸如「环境剧场」、「政治剧场」、「贫穷剧场」、「后现代剧场」等文化论述大旗争奇斗艳、蔚为「百花竞放、百家争鸣」的小剧场奇观。虽然「第二代小剧场运动」强烈的政治倾向，在主题探索和美学形式上并无直接和兰陵有延续承接的关系，但其「革命」的意图终究是奠定在兰陵开疆辟土的基础之上。

三十年后，兰陵的创作不再、兰陵人各奔东西，但这一切看在吴静吉眼里，兰陵剧坊其实从未消失，「大家看见的只是表面、形式上的消散，但实际上并不是这样，你看现在有多少兰陵人还在剧场界演出！」兰陵，不仅是一九八○年代最深刻的文化印记，更是台湾剧场史上最辉煌的一页，它将继续启示著无数的剧场人——剧场之于社会、之于人的意义。