不同于《庆神醮》将台湾民间阵头浓缩拼排，也不同于《九歌》融合遥想的文本与真实的事件，《醮》具备一个完整结构，虽使用民间祭典为题但不仅于型态的采借，而是借由提升祭仪的精神层次，叙说有关生命的注释。这个作品可说为台湾剧场在展演祭仪的实践上，建立起一个独特的范本。而林丽珍本人十年磨一剑的创作期程，不但迥异于大多创作者，更让这支作品经由典范地位的建立，夹带了些许神圣感。
「那些女孩们……用黑色的植物汁液涂满身体，头发缠绕藤蔓编成的环圈，其中一撮突出于前额，尾端垂坠著羽毛。她们紧紧地围成一小圈，和著男性的歌声，一起摇晃身体。然后她们开始跳舞，彼此身体靠得如此之紧，两人之间不容我视线的穿透。她们将我们团团围住，逼得我们离营火愈靠愈近。……」
「那时我第一次注意到那名老妇人，在繁复的藤蔓及羽毛头饰妆点下，她瘦削的脸庞显得较往常更加棱角分明，又瘦又直，她的眼睛圆睁一眨也不眨，看似无视一物。她坐在群体中间，环抱著双膝，她的皮肤松懈下垂成为枯萎的绉褶，她的骨架突出形成丑陋的线条和凸起。她和背后那群年轻女性的美丽与活力形强烈的对比。」
「孔妲芭媞突然跳起来，……抓住……树枝，开始击打急促的molimo节奏：一二、一二三、一二三。她愈敲愈快，然后我看见老妇人身上的每一吋肌肉开始抽动，孔妲芭媞已经开始进入半跳舞状态了，好似她正由自己的身体将生命与力道传送给她跟前这个皮肤已经风乾的老妇人。」
「女孩们愈跳愈狂野，但是无论身体动作多么暴烈，她们的头部和眼睛始终朝向milimo火堆。约莫半小时之后，老妇人，仍然蜷曲著，跑进中心跟在女孩身后，从火堆的远端转而面向她们，将她们缓慢地往后拉，一直往后直到消失于边缘的人群中。吟唱渐趋寂静，几分钟内完全无声，场内不发一语。」
这不是当代剧场的演出，而是美国人类学家腾鲍尔（Colin M. Turbull）在非洲中部进行田野研究时，所记录的仪式情景。（Turbull，1987，The Forest People，pp. 149-51）这场仪式是以molimo为中心，molimo，在腾鲍尔的笔下犹如一场死亡之舞。
仪式，是神圣质性的集合与呈示
早在剧场还未制度化成为一种人群集体文化展现之先，无论从有限的考古证据或是口述传统，仪式已经是各族群文化进程中一个高度象征的表现。没有华丽的建筑、精密的设备、抑或繁复的声光，传统的祭仪多发生于自然的环境与有序的节期，最重要的是仪式参与者不以技巧为修饰的身体、和高度符码化及承载强烈情感内涵的动作。借拟法国宗教学家耶律亚德（Mircea Eliade）的说法，仪式反映的是人群透过将特定时间与空间神圣化，模拟造物者「创造」的神圣性，尽全体之力成就的一场圣显。仪式，是神圣质性的集合与呈示。
环顾世界文明，从仪式转化而兴的剧场，时有所闻。日本的歌舞伎，起源于十七世纪初京都郊野女祭司出云阿国祈雨的祭场。更遑论位于希腊古城Delphi，这个建于西元前四世纪、坐拥五千席沿山而建的露天剧场，仍在无声地见证当初在此所搬演的众神仪式，以及仪式剧中歌唱队的余音。印尼爪哇Yogyakarta王室中的古典舞蹈「玻德娃」，精装的女舞者则成为神话中南海水泉之母的化身，和人间世界的统治者苏丹王，在宫庭中进行一场神圣的象征结合盛典。这些聚集众人目光、攫获百姓心灵的演出，在经过国家权力体制或菁英提倡后，成为精致文化的表征，甚至国势的度量计，反而和庶民的生活中间有了隔膜。
探问未知，仪式更深入人心
仪式则从未自庶民生活中褪去。「不问苍天问鬼神」说明了人对超自然世界所进行的阶层分类。以人为界，将神、鬼分门别类，祭司和灵媒各司其职、各擅胜场。天地人三界观是印尼峇里岛重要的宇宙观结构原则，不但反映在林立的印度教庙宇建筑型态，也注记了人从出生、落地、成长、死亡、到火葬的循环。在峇里岛民努力积攒钱财为先人举办的集体火葬仪式中，火光、灰烬、烟雾交织成一张紧密的感官之网，当扛著骨骸木架的岛民们，高喊并快速旋转奔跑（为了让先人转昏头，不要回到人界而迳往神界），有如一场于生死临界点上的展演，让看不见的世界成为另一种真实。在笔者研究的冲绳地区，集体祭仪一向以女性祭司为中心，年中的正统仪式皆由著正式服装的祭司，循著高度程式化的程序、手势和供品进行，表现严谨的礼仪。然而在秩序井然的敬神祭仪之外，泛灵充斥的世界，则蕴生了灵媒，以更为幽微的方式，剖定攸关生死的法度。
就是这股幽微感，贯穿真实／虚假、眼见／未见、当下／他世交融的仪式空间与时间，提醒我们对所有稳定秩序的表象进行质疑。台湾汉人的民间信仰中，最牵动人心的往往不是高僧和道长，而是乩童与尪姨，而他们最让人叹为观止和期待的，就是进入出神（trance）状态后，对人客种种源自生命困境的回应和解答。同样在那种焚香燃烟雾气袅绕氛围中，渐趋急促的金属器乐与人声催逼下，乩童的作法过程不凭借理性的劝诫和道理，而是交杂著语词、动作、乐声的导向过程，由演者（actor）和观者共同进行跨经验和现象的类文本诠释：由我的口中说出主宰你生命的因果；由你出神的身体我领悟到可共感的失序和挣扎。
台湾舞蹈作品，不约而同贴近民间祭仪
也是在台湾，工业化和都市化发展伴著现代化的脚步让整个社会换上西化的面貌，受西方文化影响的剧场也在过去近一个世纪逐渐发展成为制度化的展演空间，举凡西方剧场的主要形式和流派，写实的、象征的，原始的、未来的，现代的、后现代的，几乎在台湾都可以找到可辨认的产物。然而约在一九九○年代初期，像是约好似的，取材自台湾民间或汉人祭仪的舞作陆续出现，如台北民族舞团一九九○、一九九一年蔡丽华编创的《庆神醮》；一九九四年林怀民创作的《九歌》；以及一九九五年林丽珍创作的《醮》。姑且不论这背后是否有所谓的「本土主义」或「原始主义」作祟，不可讳言地，这些舞作让属于白领的或都会的剧场观众，在安全的、可预期的、舒适的剧场环境中，增添了贴近民间祭仪的机会，却又免除了仪式真实过程中可能的混杂和绵长的等待。
而这样的选材，究竟会对当代的台湾舞蹈剧场、甚至社会，带来什么效应？以林丽珍的作品《醮》为例，不同于《庆神醮》将台湾民间阵头浓缩拼排，也不同于《九歌》融合遥想的文本与真实的事件，《醮》具备一个完整结构，虽使用民间祭典为题但不仅于型态的采借，而是借由提升祭仪的精神层次，叙说有关生命的注释（有关生、死、情、欲）。这个作品可说为台湾剧场在展演祭仪的实践上，建立起一个独特的范本。而林丽珍本人十年磨一剑的创作期程，不但迥异于大多创作者，更让这支作品经由典范地位的建立，夹带了些许神圣感。
《醮》中的独特空间安排与仪式性身体
至于就剧场呈现的风格而言，《醮》的空间安排有其独到之处，连严苛的剧场评论者都为之著迷：不同于大多舞作中舞者惯常的水平进出，《醮》当中的祭仪行列是采由舞台后方依垂直方向往前台推进（approaching），这样的空间处理带给观众视觉上和心灵上相当异样的感受：行列既像记忆逐渐涌上，又像魂灵缓步进逼。而大多数女性舞者们幽缓、持续压沉重心的动作，可说是另一种仪式性身体的呈显：用特别的、非常的手段（这里是以力抗自然动作的时间长度达成），标示出身体（与生命）非比寻常的片刻。因此，如同那些骇人听闻的割礼习俗，以毁坏或变照身体标记成员（社会）成长的记录，《醮》中刻意拉长间距的动作，则是在舞者身上不落痕迹的铭刻。
相对于女舞者沉缓的动作，男舞者模拟乩童的张力表现，在身体上，要求的是一种可以运作自如的控制力：如何让舞蹈看似出神？二○○八年笔者有机会亲眼目睹林丽珍舞团练习的过程，看到编舞家和其排练助理时以钟、鼓声诱发舞者进入自发性的身体延展与动作，只在必要时引导舞者扩充身体的张力。有趣的是，虽处于不同的情境，多数舞者随著乐声的激昂，动作样态与出神愈来愈相似，那究竟是一种放松？还是一种控制或被控制？
在仪式中，社群集体的记忆、符号的制约、与网络的强度，提供了共同感的基础，因此仪式的重点在于做，做就有其效力（efficacy）。而对编创者、演出者、和观众而言，剧场则是一个框限特殊经验的场域，在这个场域中，在共同参与的时间、空间中，意识的共构、情感的共享成功与否，往往决定了舞蹈的整体成效。《醮》究竟是一场另类的仪式，还是一种特殊的剧场？
仪式剧场的力量，要把人带到什么境地？
法国社会学家涂尔干（Emile Durkheim）曾说，巫术和宗教最大的分别在于，当人不再相信可以借由自己的所作所为控制自然，放弃巫术，转而谦卑俯伏于创造万物的主宰之前，宗教于焉而生。或许我们也可以说，仪式和剧场最大的分别在于，那种步步进逼的力量，不管是在非洲中部的molimo之舞，或是在《醮》的舞台上，到底要把人带到什么境地？换言之，相对于仪式有清楚的信仰对象，剧场的信仰又是什么？
我想到亚陶（Antonin Artaud），这位二十世纪初传奇性的法国剧场理论家，在一九三一年于巴黎殖民地大展中看到峇里岛剧场后，深为著迷，大声疾呼：仪式、而非文学、才是剧场的本质。兹以他所倡言的宗教剧场为本文结语：剧场「不耽于沉思，不做无益的冥想与遐思，幡然自觉，掌握住某种主导的力量、某种操控一切的概念。这些概念若确实有效，就带有能量。我们要在自己身上找回这些能量。毕竟，是这些能量创造了秩序并提高了生命的品质。如若不然，我们就乾脆自暴自弃，老实承认我们只配活在混乱、饥荒、血腥、战争和瘟疫（及天灾）之中。」（Artaud，2003，《剧场及其复象》，页86-87）
