浪漫剧这样舖述的语境，使得铃木在本剧中的表现形式，就比讲究纯粹美学的《酒神》来得更为淋漓至尽。譬如甫一开场即让我们看到的武打场面，虽来自歌舞伎的表演方法，却更样式地只是比划手脚，它意味著无法仅赖以西洋戏剧的审美经验，就能够在亚洲／日本剧场里找到看的方法。因此，如何去看《大鼻子情圣》的表现美学，其实是一个如何去看亚洲「现代性」的问题。
铃木忠志《大鼻子情圣》
10/9 台北国家戏剧院
看到铃木忠志这次玩法国名剧《大鼻子情圣》，跟上次看他玩希腊悲剧《酒神》，好像是在同一个脉络之下发展出来的创作概念。但是《酒神》因文本所具有的神话性，与《大鼻子情圣》作为十九世纪浪漫主义文学的代表作，两者之间还是有其相异的美学形式。
铃木在《酒神》里所要表现的，是让跨文化在语言及身体上的差异性，通过日本文化与希腊悲剧的混合，而显示出无法溶解的差异关系；然而也没有因为这样的差异关系，就流失从中产生的相互共鸣性。在文化、历史的根底，有一条千年流淌的地下水脉，一直贯穿于不同的神话、史诗之间。
一个如何去看亚洲「现代性」的问题
跟《大鼻子情圣》不同的是，后者少了这种共通性，虽然西欧浪漫主义对生命的诠释，亦弥散著一种普世价值，但问题恰恰也出在这里；浪漫剧的演员不能只做到古典技艺的表现，更需注意到如何将故事比较戏剧化地被诉说，诉诸于两相冲突的巧意安排，不是为了表现主人翁与他被注定的命运相遇，更重要的是说者与听者的相遇。
浪漫剧这样舖述的语境，使得铃木在本剧中的表现形式，就比讲究纯粹美学的《酒神》来得更为淋漓至尽。譬如甫一开场即让我们看到的武打场面，虽来自歌舞伎的表演方法，却更样式地只是比划手脚，它意味著无法仅赖以西洋戏剧的审美经验，就能够在亚洲／日本剧场里找到看的方法。因此，如何去看《大鼻子情圣》的表现美学，其实是一个如何去看亚洲「现代性」的问题。
诚然罗兰．巴特说过：「以一种风格取代另一种，并无任何增益 」，然于铃木而言，「自明治维新以来，日本人过于崇洋，结果让我们忽略自己出身却继续著徒劳无功错配的文化活动」（见节目单：导演手记），于是他刻意以西洋浪漫主义的典范为文本，甚而文中人名（角色）、地名（场所）都不予以转译，只有身体是在歌舞伎、能剧脉络之下发展出来的样态，意即以他所谓「足之文法」的视线，建构出他对当代亚洲／日本剧场的想像。
坐垫搭椅子，呈现身体的辩证法
所谓东西文化的「错配」（Mismatch），于铃木却是一种从中找到看亚洲／日本剧场的方法，以至当他在每一个跪坐的垫子旁边，都配置一把椅子，就清楚了他是在做身体的辩证法。椅子于铃木「足之文法」的视线而言，不是用来盘膝跌坐，就是以女性穿著和服并打著雪伞的身姿，立定其上。东洋身体表现与西洋剧场规律的悖反，正是导演在本剧中的刻意表现，譬如：两人或各对空气在自说自话、或各自在不同空间所意味的表演区隔空对话，这些传统戏曲的非写实表现形式，都被铃木转换为在当代戏剧美学中的日本元素。
假若「以一种风格取代另一种」，意指导演艺术只在意追求新发明的技巧，罗兰．巴特批判这将导致「风格辩护一切」。在这一点上，我们可以说铃木思考的是，话语权在东洋身体与西洋剧场之间，前者从来都是在当代剧场语境中的失语者，相对于后者却永远是拨弄当代剧场话语的发言者。因此，与其说是「以一种风格取代另一种」，勿宁说他以「无价错配」（Invaluable Mismatch）一词将跨文化言说（见同上）更为延异化，倒使得「风格」的革命，可能成为亚洲／日本剧场走上「现代性」的策略。
