PAR 表演艺术杂志

「胡撇仔戏」就是胡来一气吗？

台湾特有的「胡撇仔戏」究竟是怎么回事，两岸学者至今没有认真交换过看法。大陆学者往往以为胡撇仔歌仔戏就是胡来一气，没什么可研究的，还有的人把它和「后现代」的实验戏剧混为一谈。其实，这种在大陆上闻所未闻的古怪戏剧，恰恰有著独特的研究价値。

「胡撇仔戏」形成于日据时期，当时的歌仔戏和台湾其他传统戏剧在「皇民化运动」的压力下不得不衍生出某些「变体」，以对付日本统治者的监控。「胡撇仔戏」就是歌仔戏和日本殖民者提倡的「新剧」（即话剧）相结合的产物。其型态上的主要特征是：演员身穿和服，手执日本武士刀，演出日本剧或中国古代戏剧的剧情；由于不得唱歌仔调，不得使用歌仔戏乐器，只好改唱流行歌曲，乐队使用小喇叭或萨克斯风一类的西洋乐器。可是，当日本警察不在时，唱的仍然是歌仔调。此时场外有人放风，倘遇日本警察来袭，便迅速套上日本和服，照演不误。而「胡撇仔」一词，据说是日语罗马字Opera的音译。

如果说日据时期的胡撇仔戏是为了对付日本殖民者的监控而产生的，那么它在抗日战争胜利后的继续存在和发展，则主要是由于商业上的需要。「胡撇仔」这种打上东洋、西洋与中国文化烙印的综合体和演剧形式，在商业上有其不可替代的价値。首先，它具有台湾学者所说的「现代感」，演出中不但有流行歌曲、西洋乐器、霓虹灯光，有时还加「真水雨景」、「剑光四射活动布景」和「空中飞马、空中飞行」等；剧目类型不仅有追求视觉特效的神怪剧，而且有适应时代变迁的家庭社会教化剧。流行歌曲、日本和服、武士刀这些在日据时期不得不采用的东西，如今成了胡撇仔戏的「外在包装」。为了商业上的需要，胡撇仔戏最常用的剧名是「怪」、「侠」、「恋」、「情」、「恨」、「手足」、「兄弟」、「夫妻」、「父子」之类的字眼，排列组合，变化无穷，以此吸引观众。为了追求「现代感」，剧作者往往在现代人喜爱的故事中寻求灵感，于是，电影、港剧录影带、武侠小说乃至漫画，都成了胡撇仔戏创作的参考。在情节结构上，胡撇仔戏也有自己独特的套路，据统计，以两代恩仇为情节框架的剧目占了一半以上。

特别値得注意的是，胡撇仔戏常常运用时代背景的「假托」手法，使时间和空间的具体性失去意义，这样，西装、和服与汉装并存，西洋与东洋乐器并用，旧曲与新调混合，都成了习以为常、合理而自然的现象。

胡撇仔戏还形成了自己的一套符号系统，例如：剧中人戴墨镜既可代表双目失明，也可代表隐瞒真实身分；小生若以阿拉伯包头出现，即代表他来自异域；小旦若遭到非礼，必唱《雨夜花》；表现决斗场面，十有八九必穿和服，手执武士刀，而不必顾及是否符合历史真实。

综上所述，胡撇仔戏是一种将西洋文化、日本文化和中国文化多种因素混成一体，打破了传统戏曲表演规范、编剧规范，带有表现主义色彩和荒诞色彩的「怪胎」。除了保留闽南话和一些歌仔戏唱腔外，已经看不出有多少歌仔戏的特质了。说它是「胡来一气」，并不完全正确。因为它的「胡来」并不是主观随意、完全任性地捏造出来的，而是在「皇民化运动」的压迫下应运而生，后来又由于商业运作的需要而得以保存与发展，它是历史的必然产物。当然，它还算不算是歌仔戏？这个问题可以探讨。作为一种文化现象的胡撇仔戏，我们对它的了解和研究实在太少，应当引起我们的重视。

大陆的「戏改」是不是搞糟了？

在如何评价五〇年代大陆「戏改」的问题上，海峡两岸学者早就存在著明显的分歧。在台湾同行看来，诸如禁除幕表戏、过于追求正规化而导致「京剧化」，这些不良后果都是「戏改」造成的。台湾学者还指出，在「戏改」的过程中，政府对剧团流向与剧种分布进行了行政干预，把歌仔戏改名为「芗剧」，以作为漳州地区的代表性剧种；而晋江地区（今日的泉州市）则大力提倡梨园戏和高甲戏，不提倡歌仔戏，结果是歌仔戏「退出」晋江地区，使该区仅剩一个专业歌仔戏剧团。假如没有「戏改」，也许不会出现泉州无歌仔戏的局面。

台湾学者的意见固然正确，可是并不全面。五〇年代初，中国国内百废待举，许多剧种濒临灭绝，许多艺人食不果腹，舞台上充斥低俗的剧目和表演，戏曲界亟待改革。后来实行「改戏、改人、改制」，总体来说非常及时和必要，影响巨大，实际上台湾学者也不否认这一点。而「戏改」中所产生的偏差现象，如某些地区擅自禁戏等等，早就遭到纠正。在禁除幕表戏的问题上，如上所述，确实是片面性地存在；至於戏曲实行导演制，总体上应该说是个进步。台湾目前制作精致化的剧场歌仔戏，还有大量的电视歌仔戏，实际上都实行了导演制。

至于泉州歌仔戏，目前确实没有专业剧团，但业余歌仔戏剧团为数不少，活跃于南安、惠安诸县。其中，惠安歌仔戏说的是惠安方言，声腔和漳州厦门一带有很大的区别，在歌仔戏中是一种奇特的现象，非常値得研究。

歌仔戏能否演好现代戏？

在题材类型上，海峡两岸歌仔戏的差异相当明显。台湾歌仔戏以历史演义题材和爱情题材居多，而闽南歌仔戏以社会题材和家庭题材居多。在台湾歌仔戏中，以道教、佛教为题材的剧目约占五分之一，而在闽南，此类题材的歌仔戏剧目大约只占百分之一。政治性强烈的剧目，在闽南歌仔戏中也占了较大的比例，而在台湾歌仔戏中则寥若晨星。

然而，两岸歌仔戏在题材上最大的不同，在于闽南歌仔戏的现代戏大量地产生，而在台湾，歌仔戏现代戏简直是凤毛麟角。

事情又得追溯到五〇年代的「戏改」。在「改戏、改人、改制」的「改戏」当中，就包括了「编演新戏」一项，而所谓「新戏」则包括了现代戏和新编历史剧。一九五八年，在左倾思潮的影响下，曾经提出「以现代戏为纲」的错误方针，后来经过不断调整，终于在一九六〇年确立了现代剧、传统剧、新编历史剧「三并举」的正确剧目政策；换言之，创作现代戏是由大陆的剧目政策所提倡。

而在台湾，提倡歌仔戏的现代戏创作相当困难。主要是以下几方面的原因：第一，台湾的歌仔戏戏班几乎全是民营，大多数长期处于困境，没有专门的编剧，创作力量远远比不上闽南歌仔戏。第二，由于邵江海（见本刊第一〇七期本文上篇）的杰出贡献，闽南歌仔戏从三〇年代起就开始从幕表戏向定型剧发展，而到了五〇年代的「戏改」，则全面进入了按定型剧本演出的阶段。台湾的情形大不相同，很晚才从幕表戏阶段走入定型剧，许多演出本只靠口传身授，未能完整地保存，有意识地创作剧本更是晚近的事情。第三，因此严重缺乏训练有素的专业剧作家，歌仔戏现代戏的创作自然比大陆薄弱。

对于闽南歌仔戏的现代剧目，台湾同行的批评意见主要在于政治色彩过于强烈。我们应该承认，近年来大陆闽南创作的某些歌仔戏现代戏，确实存在著过于「直、浅、露」的弊病，但是其中不乏较优秀的剧目，如《戏魂》、《月蚀》和《侨鄕轶事》。当然，两岸评价标准不同，对这些现代戏看法也不同。以《月蚀》为例，此剧被福建省戏剧评论界誉为一出创造了诗的意境而感人至深的好戏，然而台湾同行却不喜欢。

不管怎么说，在现代戏创作方面，台湾歌仔戏相对薄弱，这是不争的事实。

哪一边更重视歌仔戏？

台湾和大陆，哪一边更重视歌仔戏？哪一边更努力发展歌仔戏？哪一边做得更好？两岸同行从来都没有直接针对这个问题展开辩证，分出个高低优劣；可是，实际上双方都在自觉与不自觉的情形下检讨这个问题。两岸歌仔戏同行都抱怨政府对歌仔戏重视不够，同时又不愿意听到对方说自己这一方得不到重视；一旦听到对方说自己这一方的政府「不重视」，便难免要解释一番，这种矛盾的心理真是微妙得很。

笔者认为，没有必要对这个问题笼统地作出结论。科学的态度应当是具体问题、具体分析。我们必须承认，在不同的历史时期、不同的问题上，两岸的文化主管部门有著不同的表现。中国大陆五〇年代的「戏改」，救活了濒临危亡的歌仔戏，把艺人们组织起来，使他们从此在生活上有保障，文化上有提高，艺术上有精进，创作上有成绩。这是不可否认的。当然，任何事物都有两面，「大锅饭、铁饭碗」的体制有其弊病，这也是事实。此外，大陆有过极左思潮，有过十年浩劫，对歌仔戏艺术造成了伤害，历史教训深刻。

台湾的情形大不相同。数以百计的歌仔戏戏班全是民营，当局并不负责艺人的生老病死，长期让他们自生自灭，在市场的大海中自主沈浮。在这个意义上，台湾文化主管部门对歌仔戏是谈不上「重视」二个字。五〇年代，台湾当局曾经举办歌仔戏团的「讲习」活动，企图引导歌仔戏为政治服务，可是由于剧团首先必须服从市场规律，所以收效甚微。在电影电视的冲击下，台湾的内台歌仔戏面临严重危机，而外台歌仔戏只好依附于民间宗教活动以求生存。另一方面，歌仔戏寄生于影视，产生了电影歌仔戏与电视歌仔戏两种变体。

舞台歌仔戏在台湾的振兴，是八〇年代以来的事情。最初和最主要的动力并非来自政府，而是来自民间；以曾永义为首的一批大学教授大声呼吁关心和扶持歌仔戏，在他们的影响和推动下，才有了台湾文化主管部门的相应措施。台湾较有名气的歌仔戏剧团一个接一个地进入台北最高等级的剧院演出，引起轰动。过去受人蔑视的歌仔戏从八〇年代初开始，成为台湾各大学博士、硕士学位论文的热门主题，歌仔戏研究成了一门「显学」。这两件事可以说是歌仔戏在台湾受到空前的重视并走向振兴的象征。此外，台湾成立了以最著名的歌仔戏表演艺术家廖琼枝命名的「歌仔戏文教基金会」和若干类似组织，募集歌仔戏发展经费。在曾永义、林锋雄教授等人的倡议与策划下，歌仔戏的发源地──宜兰县，建设起旨在保存歌仔戏活文物、发展歌仔戏艺术的一系列文化设施和团体，其中包括现代化的演艺厅、露天剧场、戏剧博物馆和台湾第一个公立的歌仔戏剧团──兰阳戏剧团。台湾文化主管部门还拨款二十多亿元，在宜兰兴建一座规模宏大的传统艺术中心，和上述机构联成一片，使宜兰实际上成为台湾文化活动的一个基地。综上所述，歌仔戏近年来在台湾确实受到了空前的重视。

如果说歌仔戏在台湾是第一大方言剧种，那么，它在闽南只不过是福建地方戏的「五大剧种」之一，最多只能说是漳州地区的第一大剧种，因此，它不大可能像在台湾那样受到空前的重视。再说，一个剧种受到多大的重视，对它的发展投入多少，与当地经济发展程度有关。以漳州地区而言，已经建设起一个芗剧艺术中心，漳州地区艺术学校成功地培养了一批批的歌仔戏新秀，新编剧目的创作在闽南地区居领先地位，这是有目共睹的。以目前经济发展水平而言，漳州歌仔戏发展的投入要和台湾在数量上相比，恐怕不现实，也不必要。闽南歌仔戏的发展还是要扬长避短，搞出特色。

我们只能这样说，但愿两岸都来重视、关心歌仔戏艺术，让这个两岸人民共同哺育的特有剧种开出更加灿烂的花朵。

如何开拓歌仔戏研究的新局面？

对一个戏曲剧种来说，高水准的学术研究能帮助它的成长，这是毫无疑义。目前，就海峡两岸歌仔戏的研究规模和研究水平而言，应该说台湾同行居于领先地位。

在台湾，歌仔戏研究的主力军是大学教授和博、硕士生。据笔者所知，曾永义教授一人就指导过十余篇以歌仔戏？题的博、硕士学位论文，加上其他教授所指导，全台湾以歌仔戏为题的博士、硕士论文共有廿五篇。其中如博士论文《台闽歌仔戏比较研究》长达廿九万字，资料之翔实，研究之深入，远远超过了过去厦门市台湾艺术研究所撰写的八万字的《歌仔戏史》。如今，歌仔戏研究已经成为台湾许多大学教学与科研的组成部分，从而形成了不断更新研究课题、扩大研究队伍的机制。而在大陆，歌仔戏研究主要是由漳州、厦门的戏剧研究所和艺校承担，大学教授参与歌仔戏研究的为数甚少，还没有形成培养歌仔戏高层次研究人才的机制。虽然厦门大学已经开始和厦门市台湾艺术研究所联合培养以歌仔戏为研究方向的硕士生，但厦大招生面向全国，懂闽南话又有志于歌仔戏研究的学生至今只招到一名。另一个问题，就是漳州、厦门两地的歌仔戏研究人员各自为政，既无统一的组织，又无统一的规画，几次歌仔戏研讨会，都是临时找人写文章。笔者以为，福建省文化主管部门的当务之急是解决研究力量分散和缺乏规画的问题，可以成立一个福建省歌仔戏学会，把各地和大学的力量组织起来统一规划，资源分享、分工合作，同时在实践中发现和培养研究人才。

其次是研究资源的挖掘问题。大陆在歌仔戏研究资源方面具有某些台湾同行所缺乏的优势。例如：邵江海是海峡两岸公认的「歌仔戏一代宗师」，对歌仔戏剧目建设、音乐改革、人材培养，贡献卓著。可是目前我们对邵江海的研究还不够，既不深入，也没有系统，应该立即整理、校注邵江海的遗作，计划出版，并展开相应的研究。台湾的电视歌仔戏、胡撇仔戏与幕表戏，过去我们对它们的价値认识不足，有必要重新研究。此外，歌仔戏与宗教、民俗、政治、社会生活的关系，歌仔戏的代表人物、剧种特性，歌仔戏剧团的经营管理，歌仔戏与观众心理等等，还有大量需要研究的课题。因此，从选题到研究方法，都値得我们认真思考，全面规划。

 

文字｜陈世雄 福建省厦门大学中文系教授