和只将文化创意视为商品的文创中心／绝对论者相比，《哈奈马仙之hamlet b.》的创作者对所谓文创产业自然有更具批判性的思考，从剧中扮演哈姆雷特的演员所处的情境，与他所经历的认同危机，我们大概也可以猜想，《哈》剧的创作者所必须面对的内在矛盾，对他们的挑战也要远大于在观看者心中所引发的疑虑。
美国传播学家Neil Postman对电视媒体的批判，主要目标其实不在那些纯粹以娱乐为旨的综艺或戏剧节目，却是在电视的娱乐本质如何改变了公共论述（教育、政治、宗教、经济）的型态与内涵，换言之，娱乐如何成了所有公共文化活动的唯一隐喻。
从这个观点切入，检视人人皆能琅琅上口的文化创意产业，也会对我们有所启发：如果文化工作者单纯地将欣赏者视为消费者，将文化创作等同于商品制造，那我们实在无法对文化创意产业论者的任何论点可以有任何的质疑。但对那些立意良善，期待能以更有效的方式表现传达理念的创作者来说，会不会终究还是和电视教育／政治／宗教节目一样，让「文创」成为艺术文化活动的唯一标准，让观众（或更可能的是媒体大亨和未来的文创官僚）可以接受的形式，决定创作者可以提供的内容？
清楚认知和具体行动间真的能无缝接轨？
因此，我就可以理解《哈奈马仙之 hamlet b.》谢幕时，一个让人有些不安的小小状况⋯⋯
演出结束谢幕之后，演员梁菲倚在观众掌声停下之后，走向前一步跟观众简单预告结束之后的座谈会，及台北演出之后，即将赴香港及广州的巡回演出计划。
我没有参加演出结束之后的座谈会，不知道留下的观众有没有人对这样一个还蛮明显的矛盾提出疑问：一个对文创产业提出观察批判的作品，将循著文创思维，踏上巡回之路？是要直接进入城市中心，站在文创思维的对立面针锋以对，还是循著文创思维的道路，顺势而为的同时，偷渡一些些颠覆或抗议？
当然，和只将文化创意视为商品的文创中心／绝对论者相比，《哈奈马仙之hamlet b.》的创作者对所谓文创产业自然有更具批判性的思考，从剧中扮演哈姆雷特的演员所处的情境，与他所经历的认同危机（「我不是哈姆雷特，我不是哈姆雷特！」），我们大概也可以猜想，《哈》剧的创作者所必须面对的内在矛盾（「我其实想以子之矛攻子之盾！」），对他们的挑战也要远大于在观看者心中所引发的疑虑。只是，清楚认知和具体行动之间，是不是真的可以无缝接轨，或者，不得不为的处境，会不会变成不能不为的紧箍咒，似乎不是那么容易回答的问题。
换个角度看，《哈奈马仙之 hamlet b.》还是一个相当不错的作品：具有现实批判意义的素材，论述颇具分量的文本，流畅的导演编排，水准整齐力道十足的表演，舞台乾净且充满象征趣味，影像部分也让人印象深刻。品牌王子哈姆雷特，和超级粉丝奥菲莉亚的爱情故事，不仅与海纳．穆勒《哈姆雷特机器》对话，也和当代社会对话，《哈姆雷特机器》中的哈姆雷特，背对著欧洲废墟对滔滔浪花blah blah blah（胡言乱语），而《哈奈马仙之hamlet b.》哈姆雷特在冰封的／虚拟的 e 化世界（电子书）中，终于和奥菲莉亚重逢，但冰雪／血的世界，却是谁也逃不开的。
期待导演能更加清楚地自圆其说
如果真如剧中角色所言，「戏剧作为文化产业周边的一种准产业，在大中华的范围中，过去一直未能打进文化产业的核心领域。」那剧团经营者对自己未来有什么样的想像，能够在什么样的情境之中落实？一个冰封的世界？
比起海纳．穆勒，陈炳钊／张艺生面对的政治／文化情境要更加复杂，因此，我实在应该要对他们多一些宽容，但是，我还是要继续逼问他们，希望他们可以更加清楚地自圆其说，希望他们在矛盾之争中，可以有更好的武装，准备进行长期的斗争。
因为，剧场和文创产业的关系，真的不是一件简单的事。
