导演以影像及声音，提出了许多问号，如：这个动作的名称是否政治正确？这个动作的深层结构和权力有什么关系？问题是，舞台上体制内的演员，并不真参与问题，自成一个封闭世界，舞台下体制内的荣念曾，欲言又止，完全上不了体制外的梁山，众多问号成了装饰，倒形成了一种分裂、压抑的剧场氛围。
进念．二十面体《夜奔》
3/25～27 台北 国家戏剧院实验剧场
该如何定义剧场呢？剧场大师彼得．布鲁克说：「一个人在别人注视下走过一个空间，就足以构成一幕戏剧。」不过那是他一九六八年写下的剧场理论书《空的空间》，到了当代，拿到主控权的剧场导演，总喜欢加油添醋，加装置加影像加歌舞加科技……非得要把一个「空的空间」搞成「复杂的空间」才是时尚。
但，难道所有元素复杂的剧场，都不是剧场吗？法国奥德翁国家剧院艺术总监、剧场导演的奥力维尔．比（Olivier Py），他常作连篇大戏，手法花招百出，尤其舞台装置一定金属闪亮，不过他却发人省思地说：「不寻找剧场定义的戏剧，就不是戏剧。」（Le théâtre qui ne cherche pas une définition du théâtre n'est pas du théâtre），或许，剧场真正的魅力，并不在其堆砌虚拟的复杂或简单，而是展现剧场实相（剧场定义）之本身。近日在2011台湾国际艺术节演出的压轴节目——香港进念．二十面体、荣念曾实验剧场的《夜奔》，就是一个展现剧场实相本身的好例子。
揭露剧场实相 延伸观众思考
《夜奔》改编明朝戏曲作家李开先《宝剑记》的第卅七出，讲述宋朝教头林冲为朝政逼害、转投梁山泊为寇的故事，其中特别著墨于林冲这个角色，其不得不夜里逃出军营投匪，内心既舍不下家中妻小、又顾不得忠孝两全的心理复杂转折。这出中国传统戏曲搬演多年的经典折子戏，到了荣念曾的当代实验剧场，很特殊地，以「捡场」这个角色来贯穿。
这个在中国传统戏曲中该视而不见的「捡场」，在这出戏不但成为角色，而且还是叙事的主角。这种该看到和不该看到的身分反转，导演首先企图要破坏的，是剧场制造幻觉的常规，并刻意露出剧场的运作本身。譬如戏开演的时候，并不如往常将观众席灯暗掉，反而是将观众席灯加亮，提醒了观众在此时此地，在国家剧院实验剧场，正在上演《夜奔》的这个事件，并强调了剧场中，看和被看的共同参与关系。
在导演方法的逻辑之下，该被露出的，还有剧场上虚拟和真实的如何构成。于是演员在舞台上简约的符号中穿梭，制造意义的差异、重叠、变形与再造。例如该是京剧传统一桌二椅的道具，换上现代生活的一般家俱桌椅；演员服装的传统／现代、中式／西式随时更替；演员在角色／捡场的位置中不断变换；背面影像、演员动作的实／虚交替；音乐在舞台的中／西时空对话；甚至制造剧场时间的暂停／流动……其方法都是以不断变动，消灭前次单一意符的产生，让变动过后的差异、重叠，创造指涉的多重性，这一切方法，莫不是以不断揭露剧场实相本身，延伸观众的剧场思考路径。
提问多多却欲言又止 氛围分裂压抑
拨开熟练的形式操练，我们还是要问，导演在此想装载的内容为何？首先是京剧的历史传承，以剧中师傅与徒弟关系表现，不过其毫无新意的论点，显然这只是个幌子。导演真想做文章的，应该是透过经典《夜奔》在舞台演出的时间轴线，暗喻中国历史中，特别是今日，知识分子与统治者之间的关系。
导演以影像及声音，提出了许多问号（节目单上便列了七十余个），如：这个动作的名称是否政治正确？这个动作的深层结构和权力有什么关系？知识分子是什么时候成为革命分子的？问题是，舞台上体制内的演员，并不真参与问题，自成一个封闭世界，舞台下体制内的荣念曾，欲言又止，完全上不了体制外的梁山，众多问号成了装饰，倒形成了一种分裂、压抑的剧场氛围，这也是本戏后继无力的主要因素。
当年布莱希特看到梅兰芳的京剧演出后大为惊叹，因为其中浑然天成的虚实并存关系，是大师当年戏剧理论的完美实现。多年后，经验丰富的荣念曾导演，巧妙运用中国剧场元素，在形式上反攻当代西方剧场，只是，在思想表现上，还是差了那么一点勇气。
