极简主义作曲大师菲利普．格拉斯，七○年代以极简主义音乐崛起，由他作曲、罗伯．威尔森导演的《沙滩上的爱因斯坦》，被认为是廿世纪最重要的作品之一，对于廿世纪下半叶音乐的影响，难以估计。他也是最早跨出纯音乐界，把触角伸向剧场界的作曲家，重要的作品大半都在剧场发表，影响延伸到音乐以外的艺术媒介。十二月他将来台演出，本刊特于美国邀请被喻为近廿年来中国崛起的最重要作曲家谭盾与他做一场音乐创作的对谈。
九月微凉的傍晚，不常下雨的纽约，飘洒著沁凉的秋雨，我们来到了菲利普．格拉斯位于曼哈顿东方村的住处。
谭盾和格拉斯是旧识，见面寒暄，如多时不见的好友，谭盾说，两人在两、三年前也为媒体做过对谈，他至今仍保存这份录影带。
这两位东、西方当代重要的作曲家，都以所谓的前卫作曲家崛起，作品横跨音乐与剧场，近年都接手大型的歌剧创作，对谈起来，十分契合，菲利普和谭盾你来我往，谈著作曲、新歌剧，以及对于未来音乐和剧场的发展，菲利普泡茶待客，但由于菲利普行程紧凑，当天晚上还要出席募款餐会，我们只停留四十分钟，菲利普和我们一道出门，两人拿著雨伞，坐在石阶上，留下一帧难得的合照。
不断重新定义剧场
谭盾（以下简称「谭」）：你对于廿世纪下半叶的音乐有很大影响，你在下一个世纪有什么想法和计划？
格拉斯（以下简称「格」）：不断重新定义剧场。例如最近我依据法国导演尚．考克多（Jcan Cocteau）作品改编成歌剧《美女与野兽》La Belle et la Bête时，就想把影片结合、运用到剧场上，这是一个很有趣的问题，通常，我们不诠释电影，你或许在大银幕看，或是小银幕看，但这是我们不被允许诠释的文类，但我在《美女与野兽》中试图让影片结合在歌剧里。
此外，如何让舞蹈和歌剧能够真正结合在一起也是我目前正在尝试的。在歌剧里，经常都是歌剧停止后舞蹈再上场，我自己也常有这样的问题，像在Civil War、《沙滩上的爱因斯坦》等作品中，我们都有舞蹈的部分，但常常舞蹈开始，歌剧就停下来。
谭：我也发现，舞蹈在歌剧中是很敏感的形式，有时舞蹈可能会分割整个作品。
格：在我下一个作品Les Enfants中，我们要完全融合舞者与歌者，所以我们让舞者和歌者一起面试，歌者在舞台上要做动作，虽然舞者不用唱，但是在舞台上看起来，你不知道接下来谁要唱歌，谁要舞蹈。
谭：每个人都成为表演者。
格：是的，每个人都是表演者，打破歌者和舞者之间的界限，这是很有趣的实验。另外，如何让歌剧双向互动（inter active），这个问题我还未找到答案，也许你可以。
谭：我以前做过一个结合亚洲仪式的作品《九歌》，我让音乐家在舞台上有动作、唱歌，让舞者喊叫。
格：喔，你那时已经开始尝试。
谭：那是很有趣的实验，我们让所有人都成为表演者，歌者舞、舞者歌，打破歌者和舞者之间的界限；我们发现观众愈来愈能欣赏这种混合形式，而歌者、舞者、音乐演奏家都才刚开始熟悉这些新的形式。我想这方面，纽约是最好的基地。
格：就目前来说，这是可以待的最好地方，而且纽约的观众很棒。
谭：你觉得你的音乐在哪里演奏最自在，你最喜欢哪里的观众？美国的、欧洲的，或其他地区？
格：现在全世界观众同质性愈来愈高，不过我还是喜欢纽约的观众，我去过香港，那里的观众也不错。
谭：那你猜想台湾的观众怎么样？
格：应该不错，文化背景很强，我想那里应该有我的录音带，我应该对他们不会太陌生。
谭：我想他们会喜欢你的音乐，因为你的音乐比起荀贝格（Arnold Schoenberg），更接近他们的文化传统。
格：我想那是真的。很强的调性，是我们音乐传统的共通处，我对亚洲音乐的经验是，很抒情，感情丰富。
谭：语言的关系很密切。我想在廿世纪末，调性音乐一定会卷土重来。
格：是啊，我可以在你的音乐中听出来，我们目前都在做。
开发结合不同艺术形式
谭：在你的新歌剧《美女与野兽》中，感觉上极简主义愈来愈少，音乐很美，色彩缤纷，管弦乐的表现层次非常丰富。
格：极简主义还是在那里，只是底层。
谭：对，那还是你音乐的灵魂。
格：我想，我不可能去写任何其他的东西，那已经成为我听觉的方式。
由于我的背景是从合成音乐和电子音乐出发，总是想把不同的乐器结合在一起，以创造新的声音，没有这样背景的作曲家，通常不会听到这些，甚至也不了解为什么我要那样做。你的音乐，我敢说，可能很快就要受到学院派的人围攻。
谭：（笑了起来）已经开始了。
格：这是一个很好的征兆。恭喜你了。那表示你现在和他们在同一个战区了。
谭：事实上，学院派反对和批评我的声音愈来愈多。
格：因为你现在有了另一个基地，这个基地来自大众，你的歌剧（编注：指《马可波罗》）马上要到纽约市歌剧院（New York City Opera）演出，这是很重要的表演厅。这些观众来听音乐，不是来解决知识上的问题，而是要经验一件艺术作品。
谭：透过约翰．凯吉和你的音乐，以及众多作曲家和剧场导演努力，新音乐的功能已经很不一样，更倾向于跨越不同艺术形式。
格：我同意。事实上，从历史上来说，这已经进行好一阵子，我们这一代整体来说写了不少抽象音乐，某方面也可称为剧场音乐。谈到不同媒体艺术家的合作，我们可以吸引当代重要的艺术家，我曾经和威廉．伯瑞、罗伯．威尔森等人合作，这些都是我们这一代最重要的艺术家，以剧场结合在一起。
谭：（笑）形成一个声音，迈向下一个世纪。
格：是很有趣的事情，像我和很多剧场导演风格完全不同，你可以在他们身上学到很多。
第二个歌剧黄金时代
余怡菁：你近年的作品，几乎都以歌剧为主，是什么原因？
格：谈到这个问题，就必然得谈到音乐的未来。这有好几个原因：第一，作曲家和其他类型艺术家合作，常可以做出一些较强的作品；第二，这些作品结合了其它艺术形式，影响力往往会回头再影响音乐；第三，这种形式的作品往往可以接触到最多的观众。例如，我到台湾演出，以钢琴曲为主，我只能排一晚的演出，但如果是去演《美女与野兽》，我可能演出三个晚上。歌剧作品往往可以演出许多场次，像你的《马可波罗》，如果是在纽约歌剧院演出，大概可以演出六场，但如果是音乐会，能做几场呢？所以观众一下多了四、五倍。这又延伸到另一个问题，我们作曲家总希望能和当代文化有更多互动、结合的机会，而不是被隔绝在象牙塔，和当代的绘画、文学、诗歌、电影没有关联；常常，作曲家和这些都非常遥远，大众可能知道作曲家，有些人会去音乐会，但有些人很少去听抽象音乐的音乐会，这不是很荒谬吗？
（全文原刊载于第49期，1996年12月号）
