笔者有幸透过莫斯科艺术剧院院长牵线，结识了克里莫夫并相约见面。克里莫夫非常准时，跟一般的俄国人不太一样。他与我约定五点半，五点卅分一到，他本人便从远方飘逸著灰白色的长发，风度翩翩地走进来。
没有任何一点架子，温文儒雅的气质让人如沐春风。我们走进国王剧院（King’s Theatre）的贵宾休息室， 由于适逢爱丁堡首演过后，我们便从剧评的讨论聊起：
Q：你在意剧评吗？
A：（笑）很不幸地，非常在意。
Q：你会因为评论的关系而调整戏的内容吗？
A：不会。（停顿）喔对了，今天的访问我会比照戏里面的狗，Venya，接受英国媒体访谈的逻辑：「是、不是、还好。」（停顿，学狗叫）汪汪！（大笑）
Q：（笑）从彼得．布鲁克（Peter Brook）或阳光剧团的莫虚金（Ariane Mnouchkine）的创作脉络来看，我们不难发现他们早期的作品比较风格化、晚年作品回归平淡。从二○○二年开始担任导演之后的这十年，你觉得自己在创作过程中有任何转变吗？
A：一开始当导演的时候，我只要抓到一个方向，便会很开心地想要顺著走，就好像你踏上滑雪板站稳之后，便紧抓不放。但是现在我比较喜欢边进行排练边改变游戏规则。从前我会直线性地引导观众进入我的作品，现在我喜欢迂回地非线性引导（手在空中比划著）。
Q：演员在你的作品里面扮演什么样角色？你平常是怎么跟他们工作的？
A：非常重要。至于怎么和他们工作，实在很难形容，就好像要你形容怎么跟老婆相处一样。一段关系里面，你们的互动和行为会不断地改变。例如在婚姻里，是爱在牵引著彼此，在工作上，就是信任和某种化学反应彼此牵连。有时我会给演员很明确的方向，有时我们会共同发展。
Q：你相信某种演员的训练方法吗？
A：我非常相信培育演员的重要性，但是我不太确定是否有某种我奉为圭臬的训练方法。举例来说，《仲》剧里的俄国老演员Valery Garkalin，他是剧里许多演员现实生活里的表演老师，在排戏过程中，他便不断分享许多关于表演的观点及思考。对他来说，表演从不只是关于严肃或非严肃，重要或不重要，主要角色或次要角色，眼泪或笑声，而是全部混杂在一起的。
剧中操控巨人偶右手的演员，必须用这只假手指挥狗训练师和小狗玩耍；在另外一个制作里，他必须饰演一位法国演员，即便现实生活中他一句法文都不会说，我仍相当惊艳并信服他的表演。身为导演，我对于工作室里的每一个演员或多或少都有这样一份景仰，这是除了演员天分之外，对我来说最重要的事。
Q：有多少全职的演员在你的工作室？
A：大约有十到十二位，两位舞台设计。
Q：逻辑和意义对于某些导演来说非常重要，举例来说，《仲》剧里，某些扮演观众的演员似乎在戏进行到一半时，打破了「观看」的逻辑，变成戏中戏的一部分，和台上的演员互动起来？
A：是有逻辑的。当他们慢慢投入戏中戏的演员表演时，他们想要加入，便开始投入。（停顿）有这么不明显吗？
Q：呃…身为一个观众，即便我不太在意逻辑，我还是发现，同样是进入剧中情境，楼上女演员的表演相当成立，但是楼下的男演员因剧情需要接完手机后，感觉情绪并没有完整的衔接和转折，就加入舞台上演员打鼓的行列，那一个对我来说，就不太成立。
A：（微笑）这是一个很好的笔记。我们当初的确是找不到人来打那一个鼓。我本来希望没有人发现的，结果竟然还是被看穿！我晚上会跟他讲！我会改！（大笑）
Q：（笑）身为观众的我，当然会从你的作品中，得到某些感受和解读到某些意义，但是这些不见得是你最原始想传达的讯息。身为一个导演，你会希望观众准确地接收到你想要传达的吗？
A：呃…这样说吧，如果我把传递讯息比喻作拿子弹射击的话，我的目标就是要杀死对方。我不太在乎子弹是射到眼睛还是肚子，因为我不想要直线射击，反而喜欢「迂回射击」。如果我不小心射到耳朵，那我就必须还要射到其他部位，好让对方身亡。我希望我的子弹不是那种传统的尖头子弹，而是那种会在体内继续穿梭旅行，没有准心的特殊子弹。举例来说，今晚看戏时，或许是你的肩膀被打倒，但是搞不好明早起床后，这颗子弹已经流窜到身体其他部分。
我觉得导演的工作，就是要呈现某部分的生活面向，举例来说，从这片窗户看出去，我们可以看到窗户外的人生切片。例如这一位女士，我们不知道她即将要去哪里，如果我们可以好好建构这一片窗外的风景，我们便会被这位女士的去向感到兴味。我认为没有什么比观看活生生的生命和大自然更有趣的事情，因为你永远不知道下一步会发生什么事及为什么会发生，你只能猜。
很抱歉地，在我看来，一个故事是完成于「观看作品的人」，而不是「在讲述故事的人」身上。电视上的节目情节往往就是从A到B，不用思考也没有想象就看完了，故事和观众之间是没有对话的。剧场对我来说，是引发每一个观众内心的那条弦，让那条弦演奏出属于它自己的故事。当然观众自己内心要先有那条弦才行，不然音乐是弹奏不出来的。
如果有观众不太喜欢某个表演，或许是他的心中没有那一条弦，乐音并没有被弹奏出来。一位乔治亚的哲学家Merab Mamardashvili，曾说一个观赏者在观赏戏之前早就有一个完整的模组（model）来诠释他即将看到的东西。身为导演，最大的挑战便是如何建构出那一扇窗户，使之充满未知的不确定感，同时让人兴味盎然。我很想做一个表演，在表面上完全不知道在做什么，但是却可以触动观众的笑声和泪水。
Q： 在台湾学导演的时候，老师常常会要求我们用一句话来说明一出戏的主旨。如果你没有办法用一个句子讲明这出戏，你就很难驾驭这个作品。不知道你在导戏的时候是否也有这样的一句话？
A：嗯…没有一句话，可能是一种感受，但是是一种很复杂的感受，我相信戏里面的狗狗Venya也会同意我的说法。（笑）我觉得当导演的第一步，用一句话把该戏主旨讲出的思维是很好的练习。但我觉得重点还是要回归「什么样的事情让你感到热血沸腾」。好比说准备美术系的入学考试时，基本的笔触和画法是相当重要的，但如果你一直奉一个句子为圭臬，这样就会蛮无趣的。以画画来说，当你基本技巧熟练之后，就可以尝试从不同的部位开始著手，可能这次从眼睛开始画，或是从鼻孔，然后让你的想像力牵引你完成剩下的部分；如果你平常都是画人像，或许可以开始画风景，或是画一只猫……所有的作品都应该回到创作的欲望本身。一个画家和他的画纸之间的关系，动笔之前你不会知道他要画什么，但是他们之间的沟通和互动早已展开，这对我来说是很有趣的。表面上可能看不太出来我要讲什么，但是实际上我是清楚的。
Q：身为一个画家，这样的身分背景如何影响你在剧场的创作？
A：对我来说，画人像的时候，使用不同笔法技巧和风格的融合，或许比纯粹写实的精准描绘更能传达该人物的精神。我有一系列的作品，即便我现在不见得喜欢，但仍旧让我感觉富有生命力：我使用特殊材质的塑胶版、帆布和油彩作画，油彩使得两个不同材质之间的界线产生微妙的变化；把两种看似不相干的素材融合在一起是我喜爱的创作方式。例如在《仲》剧里，有两个俄国巨星：Liya Akhedzhakova和Valery Garkalin，有任何他们主演的戏，两个月前一定会销售一空。然后我有这个荣幸将这两个巨星和舞台工作人员放在同一个台上演出。这就像是我在绘画的时候会做的事情。当然我很感谢这两位巨星这么相信我，让我将他们和一群在艺术成就上，或演出经验上都与他们相当不同的演员放在一起。
Q：你有用过比较传统的方式的诠释文本吗？例如你的第一出戏《哈姆雷特》。你有让演员照本宣科地搬演台词过吗？
A：只有第一出戏这样做过。
Q：那为什么那样的诠释方式对你来说是比较不有趣的呢？
A：我没有办法喜欢每一件事情，没有人可以喜欢每一件事情。举例来说，我喜欢泰国菜，然后我不太爱吃印度菜，但是这不代表印度菜不好吃。我只知道我到泰国餐馆吃泰国菜的时候，我很享受那样的用餐经验，为什么我需要逼自己到印度餐厅去吃印度菜哩？当然也有可能我那仅有的几次印度菜经验很不好，不过我就是想好好地吃我的泰国菜。（大笑）
Q：你有最喜欢的某些导演吗？
A：我很喜欢某些罗伯．勒帕吉（Robert Lepage）的作品，还有法国导演菲利浦．香提（Philippe Genty）的诡异傀儡戏。在俄国我倒是没有什么偶像，可能未来会有。我想要做一些属于我自己风格的东西，而不是业界已经有人在做的事情。如果有时候看起来像某些人的作品，并不是我要模仿，只能说我们体内流著同样的血液。有些人想要透过一些诡异的形式去讲一些事情，像勒帕吉，我觉得很好。
Q：很有意思的是，跟你比起来，我觉得勒帕吉在我眼中反而是用一种比较传统的方式在讲故事。
A：如果是这样，那我真的走太偏了。（大笑）
Q：大家都知道你显赫的戏剧世家背景，不知道这样的背景如何影响你的创作？
A：其实我会开始做导演的原因，是因为我父亲过世之后，我再也找不到那种看他作品才能感受到的力量和感动。所以我想要继续做下去，让别人也都能感受到我看父亲作品时的那种感动。我想这是他带给我最大的影响，我总觉得父亲死后留给我许多神秘的拼图，我像侦探一样，一步步寻觅线索。有个很不可思议的例子便是皇家莎士比亚剧院（R.S.C.）的艺术总监Michael Boyd邀请我创作《仲》剧，他在莫斯科交换学生的时期是我父亲的学生。在他的履历表中，他很骄傲地注明，这半年在莫斯科的日子里，和我父亲学习导演是他唯一专业的学习经验。不过当然这不是他找我做戏的原因（笑）。他到莫斯科看了《七号乐章》非常喜欢，所以想要找我合作。然后当初我并不知道这出戏到史特拉福（Stratford）演出后还会受邀到爱丁堡的国王剧院，因为这间剧院其实是卅年前我父亲首次到英国演出的场地，而那一出戏正是我做的舞台设计。
这整趟旅程就好像电影情节般让我起鸡皮疙瘩。我相信我仍在追寻
着他留给我的讯息。
