斯特拉温斯基的英语歌剧《浪子的生命历程》，灵感来自于英国画家霍嘉特的系列画作《一名浪子的生命历程》，他把八幅画作串连的浪子故事，转化为三幕歌剧。而在柏林国家剧院制作的版本中，波兰导演瓦里科夫斯基则把该歌剧导成一部「美国梦」；廿世纪以来的美国，显然取代了十八世纪以降的伦敦。主角从一无所有，穿著白T-Shirt、牛仔裤的青年，变成暴富的、光鲜亮丽的幸运儿，不过，这出「美国梦」不是白手起家的青年奋斗记，而是爆发户的自我毁灭历程。
一九三九年，俄国作曲家斯特拉温斯基在动荡的时代来到了美国，本来已经有法国籍的他，在一九四五年归化为美国籍。来到以英语为主的新大陆，他有新的想法。这段期间，他将自己旧作的版权，逐渐从他原来欧陆的出版社转移到伦敦的Boosey & Hawkes，这个新的合约也需要新的作品来履行。一九四七年，斯特拉温斯基在芝加哥欣赏了十八世纪英国画家霍嘉特（William Hogarth，1697-1764）的画展，其中名为《一名浪子的生命历程》A Rake’s Progress（1733）的八张一系列油画吸引了他的目光，斯特拉温斯基一定马上感觉到，这套画作里藏有音乐。于是找来作家奥登（Wystan H. Auden，1907-1973）和凯尔曼（Chester S. Kallman，1921-1975）针对这个题材撰写剧本。
一九五一年，斯氏的第一部英语歌剧《浪子的生命历程》The Rake’s Progress在义大利的威尼斯首演。评论家Paul Griffiths曾经指出，斯特拉温斯基的《浪子》是浦契尼去世之后，廿世纪最多制作版本的歌剧。这部歌剧的灵感来源这么特别，其转化的过程到底是怎么回事？柏林国家剧院的制作版本（编按）又是如何呢？
霍嘉特的八张画作的内容大致是：图一：汤姆（Tom）突因为父亲的去世而突然继承了遗产。家仆还在哀悼，他已经请人帮他量制新衣。他要离开他已经怀孕的未婚妻莎拉（Sarah），莎拉痛哭欲绝。图二：汤姆在伦敦过著豪奢的生活。图三：上妓院玩乐。图四：汤姆花光了自己的钱，口袋还被扒，因为逃债差点被逮捕之际，莎拉出现救了他。图五：为了改善自己窘迫的经济情况，汤姆和一名有钱的老女人结婚，莎拉抱著孩子在背景中与宾客争执。图六：汤姆在赌场中又输掉了自己新得来的财富。图七：汤姆入狱，茫然地坐著，对他的「老」老婆和忠心的莎拉的来访一脸茫然。图八：汤姆最后被关入疯人院，这次只有莎拉来看他。然而，汤姆对她依旧视若无睹。
八张图化为三幕歌剧 添加奇幻情节
到了斯特拉温斯基和奥登的手上，霍嘉特的八张图画故事变成三幕：第一幕：汤姆和真爱安（Anne Truelove）是一对恋人，真爱安的父亲帮汤姆找到一份工作，却被汤姆拒绝，因为他不要过一般平民百姓的日子。当他期待著能变有钱的时候，他的面前出现了一位叫做影子尼克（Nick Shadow）的陌生人，影子尼克告诉汤姆，他的叔叔去世，其财产将由汤姆继承，影子尼克自愿做汤姆的仆人，汤姆必须跟他到伦敦去。汤姆在妓院游乐，偶尔想起自己的不忠。真爱安在家乡担心汤姆的命运，决心前往伦敦一探。
第二幕：汤姆不时想起真爱安，但是为了向自己与世界证明他无所拘束的自由意志，他决定要娶蓄著山羊胡子的男人婆土耳其芭芭（Baba the Turk）。真爱安见到这一幕，伤心地离去。土耳其芭芭胜利，向众人炫耀她的胡子。他日早餐，汤姆的这位男人婆太太不断碎碎念，砸坏所有手边的东西。为了制止她，汤姆把她的假发扯下到脸上，土耳其芭芭就这样被定住，在舞台上动也不动。影子尼克再度出现，带来一部机器，表演把石头变成面包的功能，那个面包实际上是影子尼克早先塞进去的。汤姆不知实情，被影子尼克说动，认为这个机器可以拯救人性，也替自己赎罪，于是他决定要将这个机器推出上市。
第三幕：不出所料，汤姆因为这个骗人的机器而破产，家产遭到拍卖。当拍卖员无意间将土耳其芭芭的假发拉下来的时候，这位男人婆又突然回复定住之前的行为，继续谩骂。真爱安刚好出现，土耳其芭芭反而安慰她还是有机会用真爱赢回汤姆。墓园里，没有星星的夜晚，影子尼克向汤姆索取约定的酬劳：汤姆的生命与灵魂。影子尼克讽刺地再给沮丧的汤姆一次机会，用扑克牌改变自己的命运。想著真爱安的汤姆，在最后一刻猜中了正确的牌，战胜了影子尼克。在午夜的钟声里，影子尼克在诅咒声中坠入坟墓中。汤姆因为该诅咒而发疯，童言童语地坐在原地。在疯人院里，汤姆自以为是阿多尼斯（Adonis），等著维纳斯（Venus）的出现，真爱安到来，汤姆道出自己的懊悔，真爱安唱著歌哄汤姆入睡，直到她父亲来接她。汤姆醒来后，悲叹自己是个被维纳斯抛弃的阿多尼斯。
尾声：汤姆、真爱安、影子尼克、土耳其芭芭唱著对观众解释这出剧的道德寓意：「闲闲没事干的，恶魔就会找上你。」（For idle hands/And hearts and minds/The Devil finds/A work to do.）
画面中提取音乐元素 熟悉情节中铺陈音乐
斯特拉温斯基「看」到的音乐可能在哪里？首先，图画中十八世纪的市井小民、贵族，那些情景、假发与服装，让人不禁想到十八世纪的义大利「谐剧」（opera buffa）。图二的贵族生活中有人在弹大键琴，这是十八世纪音乐的声响特色；妓院，一定也要有娱乐的音乐；监狱（图七），是不少「庄歌剧」（opera seria）和「拯救歌剧」（rescue opera）中最后一幕特殊的黑影场景。失心发疯，也是十八、九世纪歌剧中不算罕见的戏剧质素。莎拉这个角色让人想到《唐．乔望尼》中的艾维拉（Donna Elvira），或是《卡门》中，对沉沦的荷西（Don José）始终不放弃的家乡女孩米夏爱拉（Micaëla）。欠钱而必须和老女人结婚的一幕，让人想到《费加洛的婚礼》中的费加洛（Figaro）和玛切林娜（Marcellina）。
斯氏和他的剧作家们额外加上的主要是影子尼克，其以灵魂作为满足欲求的报酬，是来源于《浮士德》Faust的动机，墓园中的场景，以及最后道德性劝说的尾声，甚至标题，又都直接指向莫札特的《被惩罚的浪子或是唐．乔望尼》（《唐‧乔望尼》只是俗用的简称。请参本刊236期p. 104〈在森林里，谁有资格指责浪子？〉）。
除了以上细部的音乐个性联想之外，霍嘉特的八张画作变成歌剧，其实点出了歌剧思考模式有别于舞台剧的特殊之处。简单地说，舞台剧比较是借由细腻的语言文字逻辑，排列成的思考性事件组合，但是歌剧却是借由粗略的，但是特别令人印象深刻的音乐场景，排列起来的感官性事件组合。歌剧没有变成音乐之前，剧本的骨架在剧作家和作曲家的心中，往往是一幅幅色彩鲜明亮丽的连环图画，这些剧本中的画面，一方面给剧院的画工绘制成一幕幕的布景，一方面也给作曲家谱成一章章的乐声。为了突显这些画面的音乐效果，有些文字被扩张，有些则被压缩，不用音乐作为戏剧的思考拿剧本来读，可能让人觉得不明就里；以纯文学的角度来看，歌剧剧本中思想内容和文字架构受制于别的「声音」。历史上很多一流的文学作家，视歌剧剧本作家为二流的文字工作者，好的作家即使偶尔写了歌剧剧本，也往往用化名，不敢以真名见人。作家仅仅是借由歌剧剧本的创作，就能达到像是戏剧中的莎士比亚、莫里哀、或是歌德等世界文学等级的并不多。所以，歌剧剧本通常直接改写时下已经流行、著名的故事、小说或是话剧等等，这样一来，歌剧中注定不能详述的桥段，就可以假设观众早就读过了。
此外，以排列音乐为主的歌剧，正因为搭建不起现实的逻辑，所以凡是天马行空的情节，都可以在歌剧中实现。所以可以看到，斯氏和他的剧作家们如何地在原来八张画作的架构上，又添加了那么多荒诞无稽的新情节，把汤姆推入病入膏肓的新境界。当然，正是这种歌剧中音乐考量当作大骨架的进行方式，给了歌剧导演重新「塞肉」的诠释空间。
呈现新古典主义风格 轻微地靠拢「现代」
大概是因为这些围绕著「浪子」的十八世纪画面，让斯氏找到了发挥他「新古典主义」音乐语言的机会。除了钟声（bell）之外，乐池里的乐团没有超出莫札特时代的基本编制，连长号都没有。作为观众可以听见的音乐风格，从蒙台威尔第到韩德尔，莫札特到威尔第，一直到廿世纪流行的舞曲与百老汇音乐，以及很勉强才称得上有现代感的复调手法，都在这出歌剧中听得到。可以想见，这出廿世纪中的歌剧《浪子》，在斯特拉温斯基的新古典主义风格中，很轻微地向所谓的「现代」靠近，又很明显地讨好著喜欢十八、九世纪歌剧观众的耳朵。作为一位现场听众，你会很明显地感受到，许多有调性的旋律是多么让你愉悦，又在差点变成抄袭古典的紧要关头，被扭向稍微无调性的现代感。
斯氏这样的风格在二次大战后已经开始受到新一代前卫作曲家的强烈抵制，他自己也感受到这股反对的力量。《浪子》首演后，斯特拉温斯基从威尼斯到了德国巴登巴登（Baden-Baden），接触到布列兹（Pierre Boulez）的音乐。之后开始追踪这些新一代前卫作曲家的作品。《浪子》之后，斯氏也不得不走向新的风格。
波兰导演出手 用力戳破「美国梦」
波兰导演瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）的柏林制作中，把霍嘉特和斯特拉温斯基的《浪子》导成一部「美国梦」；廿世纪以来的美国，显然取代了十八世纪以降的伦敦。汤姆从一无所有，穿著白T-Shirt、牛仔裤的青年，变成暴富的、光鲜亮丽的幸运儿。廿一世纪的亚洲人也许还崇拜著美国，但是欧洲人来谈「美国梦」，势必是批评多于向往。《浪子》这出歌剧中的「美国梦」在瓦里科夫斯基的诠释下，不是白手起家的那种青年奋斗记，而是爆发户的自我毁灭历程。
第一幕一开始，舞台上的背景就有一排观众席，由合唱团扮成观众，汤姆和真爱安跳出剧本，以晚会主持人的口吻，告诉台上的假观众和台下的真观众，今天的节目是《浪子的生命历程》。这两个设计，加上那个原来歌剧就有的，也是跳出剧情的道德劝说性尾声，把夹在中间的整出歌剧变成名符其实的「戏中戏」。第二幕中，汤姆有钱之后的豹皮穿著，夸张俗丽，象征恶魔的影子尼克，皮衣bling-bling，美式餐车，红色调的皮椅，形影不离的摄影机把汤姆当作大明星来抢拍，象征速食的、虚矫的花花世界。更狠毒的是，导演让一位穿著金色亮片紧身衣的黑人横躺在红色的沙发上，蓝色的眼影下猩红厚实的双唇来回吸吮著一根剥开的香蕉，这些面部动作经由台上拿著摄影机的人，被拍摄然后放大投射到舞台中的背景上，故意让人反感做恶。
瓦里科夫斯基的制作中，批判的应该是世人眼中美国那种俗艳的流行文化。这种对廿世纪美国的刻板印象，大家都能理解，而且刻板得已经没有什么杀伤力了。让人心悸的，可能是导演处理那根「香蕉」手法，它似乎把许多白人心里恶意贬低黑人的心声台面化。这个制作到美国演出可能会引起不小的话题。第三幕中，汤姆既失去了财富，也失去了真爱安，更失去了自己的理智。这场虚浮的「美国梦」，终究偷鸡不著蚀把米。
斯特拉温斯基「美国梦」的结果毕竟和汤姆不同。斯特拉温斯基在大西洋两岸忙得很，他的歌剧《浪子》说得很清楚：「闲闲没事干的，恶魔就会找上你。」
编按：柏林国家剧院制作、瓦里科夫斯基执导的版本，于2010年12月10日首演。于今年7月中旬再于柏林国家剧院演出。
