芭蕾伶娜的优雅舞姿，丢开马甲衣与硬鞋的现代女舞者，从男性欲望的对象到强调表达自我的起舞，伊莎朵拉．邓肯、玛莉．魏格曼、玛莎．葛兰姆、碧娜．鲍许……不同的时代，不同的编舞家，展现的是对身体主导权与诠释权的争夺、翻转与流变，而性别身体的再现与想像一直是核心焦点。
身体是舞蹈最核心的媒介。在许多舞蹈的类型或表演中，它往往具有一种双重性，既是活生生的肉身存在，又同时是高度抽象化的再现符号。于是，在这两者之间便浮现这样的问题：是谁在主宰身体？（Who’s in charge of the body?）它的呈现方式、援引的风格、承载的意义、互文的对象、与观众建立的关系……等，种种可见与不可见的层面之选择。或许，我们可以试著以这样角度理解舞蹈史，尤其是从古典芭蕾到现代舞、再到当代舞蹈的发展，这支源自欧美却扩散为全球现象的剧场舞蹈脉络，其历史演变即是对身体主导权与诠释权的争夺、翻转与流变。而其中，对于性别身体的再现与想像一直是核心焦点。
灵与肉的争战
浪漫与古典芭蕾舞剧中的芭蕾伶娜（ballerina）一直是观众眼中的焦点，不论是扮演《吉赛儿》（1841）第二幕的幽灵（Wili）、《天鹅湖》（1895）的天鹅公主、或是《仙女》（1832）中长著翅膀的精灵（sylph），她们往往以异乎寻常女性的「她者」（the other）形象出现，既美丽又飘忽，成为舞剧中男主角或者（男性）观众欲望的对象。故事中，吉赛儿必须经由死亡，从村姑变为幽灵，才能得到贵族亚伯特（Albrecht）的真爱；《仙女》中的詹姆斯（James）不惜抛弃俗世婚约下青梅竹马的未婚妻，只为追寻梦寐中飘然现身的白衣精灵。于是，这些白纱舞衣包裹的身体遂被转化为不具肉身、无法企及的完美女性符码。
叱咤十九世纪芭蕾舞坛的编舞家，从Filippo Taglioni（创作《仙女》）、Jules Perrot和Jean Coralli（共同创作《吉赛儿》）、到Marius Petipa和Lev Ivanov （创作《天鹅湖》），清一色都是男性。如果我们从性别与观视的角度，解读舞剧中的高潮——男女主角的双人舞，除了各自展现技巧之外，最重要的桥段，莫过于男舞者扶持或托举女舞者的身体，以展现其轻柔的体态与优美的线条。在这样的舞蹈景观中，男性编舞家、男舞者／男主角、理想中男性观众的视点合而为一，共同模造出芭蕾伶娜美丽而可人的身体形象。
这样的观点并非要贬抑当时芭蕾女舞者的专业素养或能力。事实上，十九世纪是芭蕾技巧发展的重要时代，如今与芭蕾伶娜的形象密不可分的硬鞋（toe shoes），便是初步成形于十九世纪初期。硬鞋的运用推进了女舞者抗拒地心引力的能力，她们轻挪的脚步仿佛足不沾地，让肢体脱离肉身的重量，也促成了浪漫芭蕾经典《仙女》和《吉赛儿》的诞生。但另一方面，上演这些舞剧的巴黎歌剧院却也是当时在经济与政治领域崛起的布尔乔亚阶级男性们，猎艳寻欢的性交易市场（注1）。许多研究已指出，具有剧院会员身分的男性观众，能够进入后台与舞者们近距离接触，而许多二、三线的女舞者们，迫于薪资微薄的现实，也只能委身情妇的角色（注2）。马内（Édouard Manet）画于一八七三年的《歌剧院的舞会》Ball at the Opera，捕捉的正是剧院后台衣冠楚楚的男性们猎艳的场景。
十九世纪的女舞者不论才情多高，都极难成为剧院的舞蹈总监（ballet master）或编舞家。那是女性还不被视为创作者的年代，也是舞蹈尚未被认可为严肃艺术的时代。
女性成为创作主体
廿世纪初期的巴黎见证了首位重要女性芭蕾编舞家的诞生，她是舞神尼金斯基的妹妹尼金丝卡（Bronislava Nijinska）。狄亚格列夫（Serge Diaghilev）带领的俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes），借由与当时欧陆最炽手可热的前卫艺术家们合作，将世人眼中老态毕现的芭蕾改头换面为时尚与创新的表征，尼金丝卡便是该团栽培的年轻编舞家之一。她最具代表性的作品是一九二三年以斯特拉温斯基的同名乐曲编创的《婚礼》Les Noces。
古典芭蕾舞剧总喜欢以婚礼收场，一方面提供童话般王子与公主从此快乐地生活在一起的想像，另一方面也合理化热闹的舞蹈排场。但尼金丝卡的《婚礼》却以俄罗斯农家为背景，没有欢天喜地的庆祝，取而代之的是充满沉重的土地与劳动象征意味的舞蹈队形。其中，新娘离家前整装的一幕可说是最早的女性意识芭蕾作品。伴娘们手持新娘长长的发辫（象征处女身分）罗列于她的两侧，穿著硬鞋的脚尖不是轻盈腾跃，而是不断往下交叉戳刺，不仅具象化编织发辫的动作，同时也暗示著阳具般的侵略性，点出传统农村婚姻以劳力与生育为前提，为女性身体带来的痛苦。
另一场影响更深远的舞蹈革命，来自廿世纪初高举现代舞大旗的女性舞蹈家们。她们反对芭蕾的马甲衣与硬鞋对女性身体的束缚，也不满足于天鹅公主、仙女等柔弱的女性形象。她们要用身体的表演挑战当时欧美社会对于男、女性别分属于公、私领域的差别概念，并展现女性作为艺术创作主体的企图心。于是邓肯（Isadora Duncan）假借古希腊文化对身体之美的赞颂，让舞蹈从声色之娱变为富有精神内涵的艺术，可以配上萧邦、布拉姆斯等音乐大师的作品，也可以表现革命精神、反奴役迫害等严肃的主题。邓肯主张人人皆能舞蹈，她的舞蹈学校不教成套的技巧，而是教导年轻的女孩们如何透过身体表达自我。这种「自由舞蹈」的精神启发了现代舞强调个人主体性与独特表达能力的核心价值。
比邓肯晚一辈的玛莉．魏格曼（Mary Wigman）是德国现代舞最重要的奠基者之一，她的影响力随著一九二、三○年代德、日之间频繁的交流传播到日本，也随著日本在亚洲的殖民势力，扩散到台湾、中国大陆等地。魏格曼继承德国表现主义的传统，擅长探索人性内在非理性的黑暗面，在她最著名的作品《巫舞》Witch Dance（1926）之中，她身穿面具、斗篷，盘坐地面，一双张牙舞爪的手猛力往空中抓攫，然后将自己赤裸的双脚如鼓槌般重重地敲击地面，扭曲的身形与惊人的内在精力，完全颠覆过去西方舞蹈传统对女性美的颂扬。魏格曼对空间与精力的掌握开启了现代舞不同于芭蕾的观视经验，观众与舞者间身体动能的深度共鸣，成为视觉之外另一个重要的沟通渠道。这是廿世纪女性观视经验（female spectatorship）得以建立的重要凭借。
另一位擅长挖掘女性身体内在能量与情绪张力的舞蹈家，是国人熟悉的玛莎．葛兰姆（Martha Graham）。葛兰姆以收缩、舒张为原则的舞蹈技巧，源自女性骨盆腔作为生育与情欲中心的身体脉络。她深受佛洛依德和荣格心理分析学说的影响，将身体蕴藏的情欲动能转化为刻划各种人性原型（human archetypes）的舞蹈创作。《迷宫行》Errand into the Maze描绘一场发觉、面对、最后征服内心阴暗处最深恐惧的内在旅程；《心之洞穴》Cave of the Heart藉希腊悲剧米蒂亚（Medea）的故事探索极端的爱欲、妒恨与疯狂的状态；《夜旅》Night Journey则是从伊底帕斯（Oedipus）的母亲／妻子尤佳斯卡（Jocasta）的角度，重新诠释「乱伦」这个在西方文化中具有重大伦理及道德意涵的禁忌主题。
这些女性舞蹈家们不仅将女性身体从家庭及传统社会角色中解放出来，更借由建构自我为艺术创作的主体，擘画出廿世纪崭新的女性形象与性别关系，同时也确立了舞蹈得以与音乐、绘画、戏剧等艺术平起平坐的文化地位。
解构性别
如果说现代舞的先驱们建立了女性主体的形象，那么后现代舞的性别想像则至少有两条进路：其一，朝向泯除男、女二分的性别身体诠释；其二，透过性别形象与关系的重复演练，突显性别乃后天形构的事实，并借以指涉人类社会各种权力结构的压迫。
崛起于一九六○年代的美国后现代舞是一个企图泯除各种区分内与外、高与低之界线的运动——艺术与生活、舞蹈与其他艺术、舞者与非舞者、剧场空间与其他空间、私人与公众、男性与女性等等。当所有的表演者都穿著类似的运动服、球鞋，都做著走、跑、跳、翻滚、攀爬、搬运等日常行为动作，身体固有的性别意义隐退，而它在空间与时间中的体积、速度、动能等，被视为一种「纯然」的存在加以探索；换句话说，身体的「物质性」成为当时舞蹈重要的主题。最显著的例子莫过于崔莎．布朗（Trisha Brown）于一九六○到七○年代，在各种空间条件下，进行的一连串身体与动作的实验：例如，以攀岩的装备为辅助，从数层楼高的公寓外墙顶端往下行走；或者在一场称为《丛林》Jungle的表演里，布朗在公园的草皮架上一张以绳索交织成的网状平台，绳索上穿著各色的上衣、裙子、短裤，舞者们的任务即是让自己穿梭在不同的衣服里，避免坠落地面，观众则或坐或卧地在旁悠闲围观。这样专注于「行动」（action）的身体无关性别，甚至抗拒意义的解读。舞蹈学者苏珊．佛斯特（Susan Foster）曾指出，布朗及其后现代舞同侪们创造了一种雌雄同体的身体性（androgynous physicality）（注3）。它腾挪出主体中僵固的性别角色位子，为后来的舞蹈潮流里带有解构色彩的性别表演提供可能的空间。
另一方面，以碧娜．鲍许（Pina Bausch）为代表，属于德国后现代舞脉络的舞蹈剧场（Tanztheater），则经常刻意援引性别身体的刻板形象，借由反复操作或谐拟夸大，突显其高度社会化的非自然本质。此外，鲍许的作品也常借由男女间的性别争斗，隐喻人类社会各种权力结构的压迫关系。以其早期经典《春之祭》Rite of Spring为例，原本斯特拉温斯基的乐曲中少女献祭的仪式，被扩大为两性之间几近强暴般的残酷压迫。在被选取的少女开始她的死亡之舞前，所有的人先将她排除于群体之外，完全孤立，并以敌视的眼光和压迫性的手势迫使她接受自己的命运。让人不禁揣测，鲍许是否要借此景象暗喻包括纳粹德国的极权社会，总以异己为替罪羔羊，背负所有的罪恶走向死亡。
廿一世纪的新女性？
一九八○年代之后兴起的当代舞蹈风潮中，比利时的基尔梅可（Ann Teresa De Keersmaeker）、德国的莎夏．瓦兹（Sasha Waltz）、加拿大的玛莉．书娜（Marie Chouinard）等均是个中翘楚。她们在上述的前辈们所开辟的性别疆土上，都有各自独具特色的表现。然而值得留意的是，廿一世纪之后世界舞坛崛起的新星几乎大部分是男性，这个现象背后的原因与代表的意涵非常值得探索。在今日消费主义挂帅与媒体霸权的时代，女性身体商品化与物化的倾向愈益激烈，人们对性别平权虽都琅琅上口，但传统文化中许多根深柢固的歧视，却以各种面貌在新兴科技媒体中借尸还魂，如此的文化环境挑战女性自我意识的形构。不知道新时代的女性们是否已看见？
注：
- Women, Art, and Power一书的作者Linda Nochlin用「人肉市场」（Fleischebőrse）一词加以形容。
- 可参考Ivor Guest, The Romantic Ballet in Paris，Sally Banes, Dancing Women: Female Bodies on Stage，Deborah Jowitt, “Ballet in the Romantic Period”（收录The Routledge Dance Studies Reader）等著作。
- Susan Foster, “Throwing Like a Girl. ”（收录于Contemporary Choreography: a Critical Reader）。
舞蹈中的酷儿传统
廿世纪以来的现代到当代舞蹈，解放的不仅是女性的身体，还包括了多重性别认同的酷儿身体（queer body）。酷儿舞蹈的开山祖师要算是尼金斯基，一九一一年他就曾在福金（Michel Fokine）编创的《玫瑰花魂》Le Spectre de la Rose里，饰演雌雄莫辨的玫瑰精灵。舞作中，他不仅头戴缀满玫瑰花瓣的头饰，更多次出现以双臂环抱自己头部与身躯的阴性姿态，一反过去芭蕾男舞者阳刚的身体形象。一九一二年，他自己编创与表演的《牧神的午后》L’Après-midi d’un Faune则将芭蕾中总被隐喻化的性欲望，以露骨的方式借由牧神俯身自慰的姿态直接传达，假借这半人半兽的角色，逾越欧洲上层社会虚假的道德观，与此同时，牧神融合人与兽的形象为一体，亦可被视为一种逾越常规的酷儿美学。
谈到当代的酷儿编舞家，英国的马修．博恩（Matthew Bourne）绝对是其中翘楚。他所创作的酷儿版《天鹅湖》以全男性舞者诠释天鹅的角色。剧中的王子跟童话版的故事一样，对皇后引介的婚姻对象不感兴趣，流连于公园的湖边，然而等待著他的邂逅，却是一场自我性意识的觉醒。男天鹅们从阴暗处出现，引诱王子一起舞蹈。这一幕的双人舞推翻了古典版本中王子扶持并展示公主的惯例，而时常以镜像的关系进行，两人做著同样的动作，并多半由男天鹅担纲引领者。博恩对男天鹅形象的塑造，明显地有著向酷儿舞蹈前辈尼金斯基致敬的痕迹。首先，男天鹅们的上半身赤裸，下半身穿著缀满白色羽毛的及膝裤，不仅具有半人半兽的意味，其包裹身体的毛绒质地更带引出古典芭蕾极力压抑的感官挑逗；其二，男天鹅们时常做著以双臂环抱头部与身躯的动作，一方面隐射尼金斯基扮演的玫瑰精灵意象，另一方面也可连结到媒体中男同志性感的形象。
另一个挑战社会刻板性别诠释的编舞家是DV8肢体剧场的洛伊．纽森（Lloyd Newson）。他自一九八○年代晚期起就致力于同志议题的舞蹈创作，在爱滋病肆虐的年代里，将这个舞蹈圈中至关重要的议题，从隐晦的角落带至世人关注的眼光中。一九八九年的舞蹈影片《从此不再》Never Again以接触即兴的亲密肢体互动呈现同志间紧密的身心连结，并藉舞蹈剧场的手法控诉主流社会对同性恋者的压迫。《单色男人们的死亡之梦》Dead Dreams of Monochrome Men则以超现实的剧场意象，揭露男同志之间的情欲流动与死亡诱惑。该作品的叙事手法极为特别，以一个同志连续杀人犯的故事为出发点，但这个充满诱惑力与死亡威胁的角色，却以流动的方式映现在舞作中四名男性舞者的身上。换句话说，他们轮流扮演加害者与受害者的角色。纽森的作品往往挑战观众习惯与舒服的观点，要求剧场中的我们也必须质问自己，关于道德与人性的根本问题。（陈雅萍）