乌镇戏剧节以封闭且独立的空间特性，安排了十二场座谈，营造了一种独特的氛围，企图能引发无形的力量，对全球的戏剧界产生影响。
在本次对谈中，虽然谈到的只是美国剧场现况，但是回到台湾剧场生态面来看，关于政府补助机制的未来与困境、定幕剧商演模式的利弊，都可以从其中瞧出端倪。而对中国目前正急速发展的戏剧市场来说，中央所应扮演的角色，市场上白领剧、解压剧未来可能发生的问题，也都隐隐指出部分症结所在。
当然，藉著各个成功的艺术家现身说法，指出如何在面对剧场生态与艺术创作时的理念，更是本次对谈的重点。本刊特地摘录对谈重点内容，以飨读者。
主持人：赖声川
对谈人：罗伯特．布鲁斯汀Robert Brustein（编剧、导演、教育家）
黄哲伦Henry Hwang（东尼奖得奖编剧）
对谈摘录：黎家齐
赖声川（以下简称赖）：我们谈「现今美国剧场的概况」，希望以此带出在今日世界里应该如何做剧场，而且还要能够在社会上产生真正的意义。当然，这是一件困难的事情。
黄哲伦（以下简称黄）：有一句话说：「现在是最好的时光，同时也是最坏的时光」，我认为很符合当今的美国剧场。提起美国剧场，很多人闪过的第一个名词是：百老汇。但它却无法完整代表「美国剧场」。在经济层面上，当下的百老汇是非常卓越的，甚至是最好的情况。
所以好的是，美国歌舞剧现在是最贴近美国大众文化的时刻；坏消息是：百老汇其实是美国剧场非常非常小的部分，甚至可以说是最不重要的！在美国最好看也最精采的戏剧，其实是在非营利剧场，或者地方剧团。二、三十年前它们存在的目的，是百老汇的另外一种选择，也就是说，这些剧场是为艺术、而非营利而存在的。可反观今日，所有非营利剧场所做的努力，都是想要成为「百老汇」。所以我才认为当今是美国剧场是好的时代，同时是最坏的时代。
布鲁斯汀（以下简称布）：黄哲伦完全说清楚了我的立场。一九三○年代非营利性剧场运动相当兴盛，它的历史源自于罗斯福总统的时代，有个机构叫WPA，后来演变成联邦政府在剧场的一个工作项目，主要目的是让戏剧不只发生于美国某城市的某街道，而是在全美各处遍地开花。在当时，美国经济低落，政府借由此计划让艺术家、演员等重新找到工作。在政府补助经费之下，许多艺术工作者都受惠。这个联邦戏剧计划，让剧场从纽约发散到全国各地。计划持续了四年，最后被美国国会毁掉了，他们认为当中有共产党存在，就此撤销所有经费。
二次大战后，一个新的「非营利性剧场运动」开始，它的目标与百老汇完全相反。百老汇是大众的娱乐，目的在于为投资者赚钱；非营利剧场运动的目标，是希望创造剧场的艺术，让观众欣赏一些市场上看不到的东西。可是，非营利性剧场运动仍无法单靠票房生存。幸运的是，美国国家文艺基金会及私人企业基金会开始投资、赞助这些非营利性剧场。回想起来这段时光，我感到十分有趣，那些代表著资本主义的私人企业家，如洛克斐勒、福特等，他们居然会投入资金在与资本主义理念完全相反的运动当中。一夕之间，演员、观众与剧团的关系、结构改变了。到百老汇看戏的是观光客，而这些非营利剧团的观众，却是每一个星期来到同一个剧场、看同一批演员，演出不同的剧码。
你猜接著发生什么事？政治又介入了剧场，再度破坏一个原本美好的地方。国会将剧场视为颠覆性的组织。但我认为，剧场本该如此——颠覆、大胆、前卫！所以政府大幅度地减少对剧场的补助，剧场的经济支柱必须依靠票房收入。新的结构产生了：商业剧场和非营利剧场结合在一起。商业性剧场的制作人提供非营利、地方上的剧团资金，如果演出成功，便前进百老汇。于是，本来两个完全不同目的与功能的剧场，变成了同一种东西。非营利剧团试图发展为百老汇模式，在当地演出三、四周后，再搬到纽约于百老汇上演，原本在地方上的非营利剧团，成为百老汇「试演」新戏的所在。
赖：现在我们已经勾勒出当今美国剧场的轮廓、问题，那么现在该怎么办呢？
黄：我完全同意布鲁斯汀所言，现在美国剧场生态是出了问题。现在很多情况是：一个纽约人到地方上，和地方的剧团说：「试试看这出戏会不会成功。」以我自己最新的戏《中式英语》Chinglish来说：我写出来后，交给芝加哥一个剧场，同时，百老汇也有许多导演想要做这出戏，便发展成：百老汇出钱、在芝加哥首演，若反应不错就搬到百老汇。
问题是被选上搬至百老汇的戏，只有一种可能：他们认为它会赚钱。但是，身为一个艺术家，我们必须创作我们想说的、非说不可的。而且那些没办法成为商业剧场的戏剧，就不值得被创作吗？对我来说，当今美国剧场存在更严重的问题：价值观念的改变！你所做的一切，该如何定义它的价值？价值是否完全确立于金钱之上？
不以商业利益为前提的戏剧，照理来说会出现另外一种价值观念，它能推动艺术前进。所以该怎么转化「金钱至上」的文化、价值观，才是最迫切的问题。
赖：让新观念、新知识产生的大学学院来领导各方前进，与剧场、剧团携手合作，或许是另外一条思路。布鲁斯汀就是这整个模式的始作俑者，你有什么想法？
布：谢谢黄哲伦开启这个话题，这的确是问题所在，我是一个非常有理想的人，但理想常是难以实现的，理想存在的目的，是因为一旦理想存在以后，你便知道自己距离理想多远。我在哈佛所做的「美国定目剧场」（American Repertory Theatre）是第一个和百老汇签约的团体，我的确是始作俑者！
因此我完全不反对在非营利剧场里发展出来的戏剧，是有机会制作成营利性的商业演出。就像曾被四十五个剧场拒绝，可是后来在百老汇演出大受好评的《晚安，母亲》Night Mother，就是一个成功的例子。但是根据后来的经验告诉我：如果你在发展、创作的过程中，已经有制作人暗中盘算这出戏有没有商业发展的可能性时，它便会开始影响这个作品，把这个作品推向营利的性质，而非艺术取向了。
赖：除了我们刚才提到戏剧当中的商业模式与艺术性质，我们现今也常说某某文化是高级的，某某是大众低俗的，布鲁斯汀你的看法是什么？艺术有分高低贵贱吗？
布：我认为今天我们时常用「精致艺术」、「高级文化」这个词，但我认为，这些「精致的」、「高尚的」，却无可避免来自于「大众的」、「底层的」滋养与演化。贝克特写出《等待果陀》Waiting For Godot这部伟大的作品，但若没有传统的歌舞厅、通俗的娱乐刺激的话，他也不可能写下这个剧本；布莱希特（Bertolt Brecht）如果没有那些平民生活的经验，也无法写出影响世人的作品；卓别林和基顿（Buster Keaton）这两位被视为通俗娱乐的演员，到现在却成为艺术史、电影史上的经典。
赖：曾有人问我，在创作时会不会思考它的经济价值，会不会预先知道这个作品是否赚钱？（看黄哲伦）你写了很多得奖又卖座的作品，你的看法呢？
黄：对我而言，我从不知道自己的作品是否能达到很高的商业价值。《中式英语》被誉为很成功的喜剧作品，但我写的时候从来不觉得它好笑，有些情境在创作时我认为很好笑，但我无法准确地抓住观众的笑点！作为一个剧作家，你只能忠实地写出自己想写的，观众喜欢与否，已经无法在你的掌控内了。
赖：这点我非常同意，在创作时，如果你决心要写一个「成功」的作品，你绝对会失败，同理，当你决意要写一出很「艺术」的作品，你也会失败。你只能忠实地写出心中想写的东西。而关于「创作上的背叛」，我认为无论是在创作商业性的，或是艺术性质的作品时，只要你不诚恳、想要讨好观众，那便是背叛，和作品的经济价值、文化高低无关。
谢谢布鲁斯汀及黄哲伦，让我们在「小镇对话」中，进行一场真正的对谈，谈些世界上真正重要的事情，和艺术、和生命，以及我们所热爱的剧场。
