时代从未小过 |
戏里众家记者伸长麦克风,在乐队指挥之下,像合唱团一样用各种声部逼问。
戏里众家记者伸长麦克风,在乐队指挥之下,像合唱团一样用各种声部逼问。(莎士比亚的妹妹们的剧团 提供)
演出评论 Review

时代从未小过

这也是为什么,九○年代以降,Kuso会成为一种时代精神,因为嘲讽让我们和一切的团体、信仰、价值,都维持一道安全距离,可是它的代价,就是令人觉得一切都事不关己,不必认真,毋须负责。我认为,这正好也是极尽嘲讽之能事的这出戏,所付出的代价。

这也是为什么,九○年代以降,Kuso会成为一种时代精神,因为嘲讽让我们和一切的团体、信仰、价值,都维持一道安全距离,可是它的代价,就是令人觉得一切都事不关己,不必认真,毋须负责。我认为,这正好也是极尽嘲讽之能事的这出戏,所付出的代价。

莎士比亚的妹妹们的剧团《SMAP X SMAP》

9/7  台北 中山堂中正厅

从来就没有什么「日本偶像剧」。在日本,那叫做“Trendy Drama”,趋势剧,顾名思义,日本偶像们在平均十二集的连续剧里,像赶场一般谈恋爱,其实是为了顺应世界变化快。世界变成了什么模样?我们可以带入日剧的公式解这道题:从「东京爱情故事」到「跟我说爱我」,都违反了浪漫通俗剧的规则,有情人并没有终成眷属,可见得在一起并不会比一个人更好,孤单真好。也就是说,孤单成为一个商品,在整个廿世纪九○年代热卖长销,演变至今,就是连呼吸新鲜空气都不忘拍照上传,说好听是小确幸,说穿了,是染上了广告自己的瘾。

为了考掘这层关联,王嘉明在《SMAP X SMAP》这部九○年代的史诗帮助我们复习,我们曾经如何贩卖孤独,消费寂寞,而且经常是以制造浪漫为手段。

孤独是一门好生意

所以还未上戏,我们就看到舞台上方悬挂著巨大的投影幕,整座舞台被包装成一个摄影棚,一个高度专业分工的造假工厂。果然,演员们一登台,既要演出,又要掌镜,不时还要蹲在角落抖动窗帘假装微风吹过……廿几个人在场上来回穿梭而不会相撞,还能迅速就定位切换下一个经典桥段,演员简直像作业员,展示的不只是银幕上的表演,更是银幕背后整个复刻浪漫场面的技术和效率。于是,才刚进主题曲,观众才刚要重温濑名和小南的久违之吻,场景就切换到高校教师去女学生家里英雄救美,然后乱伦的父亲得抓紧时间伤透了心,才可以不拖拍地接到完治和莉香看星星。更厉害的是,除了快,有些场景还很省,比如女学生躺在地上,上半身被老师搂著,下半截被老爸抱住,俨然把电视剧的三角关系付诸实现为舞台上的搞3P,可是经过两台摄影机分别撷取上半和下半,就变成两个不相干的画面。一个人可以分给两个不同时空使用,这是发挥了身体和场景的经济效益。

奇怪的是,场面的快换让情绪在加温的瞬间冷却,观众却看得很开心。为什么?我想是快速经济的表现手法,多少戳中了我们当年被日剧感动得乱七八糟之余,内心共通的秘密——日剧其实只是一个替代品,让我们可以最省力的去经历最多的爱情故事,并在爱到精疲力尽之后,觉得一个人也不错。张爱玲说过类似这样的话,我们是在看过爱情故事之后才学会如何恋爱的,但日剧完全不是这样,日剧让我们根本还没恋爱过,就学会不需要爱情,继续安于孤单的现状。同样的,戏里发挥恶搞精神,把Ikea用台语翻译成Ikae(伊尬以,他喜欢),还大谈家具卖场的商业经,说什么全套沙发客人买不起,就摆个小夹灯在旁边,让他买了廉价品还当作宝,被剥削还觉得做了自己的主人,诸如此类,都是在教我们爱上自己,爱上待在家里。还不够明显吗?孤独,是一门好生意。

身体和影像的斗争

如果耐不住孤独,会怎么样?戏里提到的东京地下铁事件,以及戏里没提到的、援助交际和神户十四岁少年连环杀人事件,根据作家村上龙的说法,都是因为太寂寞的缘故。换句话说,拒绝寂寞的下一步,可能就是加入新兴宗教或黑道组织,然后受组织所操控。这也是为什么,九○年代以降,Kuso会成为一种时代精神,因为嘲讽让我们和一切的团体、信仰、价值,都维持一道安全距离,可是它的代价,就是令人觉得一切都事不关己,不必认真,毋须负责。我认为,这正好也是极尽嘲讽之能事的这出戏,所付出的代价。

别的不谈,就说搞笑吧,《喜剧之王》里的尹天仇为什么那么好笑?因为他实在太认真了!跑个龙套都要「俄国戏剧理论大师史坦尼斯拉夫斯基说过」。相对的,当同样的片段被搬到舞台上便没那么好笑了,原因无他,演员脸上就是少了几分认真,多了一丝嘲讽,特别是这出戏还使用了特写镜头,把这点无法认真的遗憾放大了。这里我想顺便为摄影机和投影幕平反一下,一旦剧场用上这两样东西,似乎就要准备挨骂,为什么要在剧场看电视啦等等,其实并非如此。想想上述那个片段,假如镜头带到的是直追周星驰的喜剧表演,观众的视线绝对会从影像转移到现场演员身上。

本来,在影像铺天盖地的媒体社会里,我们的身体和镜头就是处于斗争关系,戏里众家记者伸长麦克风,在乐队指挥之下,像合唱团一样用各种声部逼问「你现在心情如何」、「你会难过吗」,然后把镜头深入到通缉犯的便当盒,就是在表现这个。因此,把演员和他的同步影像并置,就是在把剧场当成竞技场,把这种斗争关系白热化。可是,偏偏这出戏最该呈现这种张力的段落却没绷紧,例如最后音乐教室的整人游戏,我们知道,整人游戏最整人的并非游戏,而是镜头,不是满嘴的饼乾和满口的水接吻,而是水和饼乾泥流得全身都是已经够狼狈了,还要被特写放大,昭告天下。问题是,舞台上演员只顾著游戏,好像镜头对他们既不构成伤害,也不刺激兴奋,这样一来,观众在看人被整的同时,要如何体会旁观他人痛苦的快感和责任感,愉悦和残酷?

九○年代的不可承受之重

最后是陈水扁两千年的总统就职演说。政党轮替,在九○年代结束之际,是令人晕眩的high,于今回首,是不可承受之重,可是当我们听著阿扁高喊自由民主万岁,看著亮片洒落在空无一人的舞台上,感觉到的是荒凉和伤感,仿佛这一切已经遥远到我们可以举重若轻。其实我们不行,而且王嘉明非常清楚,否则这出戏不会夹杂著日语和台语,把日剧演得几分像乡土剧,令人觉得日本殖民的屈辱稍微被台客文化反转,却又在结尾召唤台湾之子痛苦执政八年的历史记忆。那么,既然历史继续,我们实在没有时间伤感,正如同这个世界的灾难持续扩大,时代从未小过,而我们根本无从确幸。

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