被Logos牢牢捕获的叙事剧场与身体的逃脱 |
《沉没的红》最让人疏离无感的地方,在于人的主体已在这出戏里不见了,被淹没在浩瀚的字海里面。
《沉没的红》最让人疏离无感的地方,在于人的主体已在这出戏里不见了,被淹没在浩瀚的字海里面。(Pan Sok 摄 国立中正文化中心 提供)
戏剧

被Logos牢牢捕获的叙事剧场与身体的逃脱

比利时导演盖西耶想借助现代科技,找寻剧场叙事的可能性,反而更远离剧场的核心——套用葛罗托斯基的话:「剧场的核心就是相遇。一个进行自我揭露的人可以说是一个建立与自我联系的人。」剧场的作品本就可以表现现代人类的荒芜、孤寂,但不是让自我个体也沉沦在此氛围内无法自拔,甚至助长此一趋势,让舞台成为一处呢喃自语独白的心灵垃圾场。

文字|叶根泉、Pan Sok
第251期 / 2013年11月号

比利时导演盖西耶想借助现代科技,找寻剧场叙事的可能性,反而更远离剧场的核心——套用葛罗托斯基的话:「剧场的核心就是相遇。一个进行自我揭露的人可以说是一个建立与自我联系的人。」剧场的作品本就可以表现现代人类的荒芜、孤寂,但不是让自我个体也沉沦在此氛围内无法自拔,甚至助长此一趋势,让舞台成为一处呢喃自语独白的心灵垃圾场。

基.盖西耶&东尼浩斯剧院《沉没的红》

9/26~28  台北 国家戏剧院

 

永子与高丽《再生》

10/4~6  台北艺术大学展演中心舞蹈厅

观众尚未坐定前,偌大的舞台灯光昏晕,祇看一位男子百无聊赖地刮著自己的脚底板,剉刀声音断断续续地在此空间里回响。不禁想起彼得.布鲁克(Peter Brook)《空的空间》The Empty Space里的句子:「我可以选择任何一个空的空间,然后称它为空旷的舞台。如果有一个人在某人注视下经过这个空的空间,就足以构成一个剧场行为。」

人的主体  已经不见了

比利时导演基.盖西耶(Guy Cassiers)显然不想恪遵布鲁克的理念,虽然《沉没的红》全剧自始至终只有一位演员身处一个空间内的独角戏。导演却运用视觉效果——借由影像、投影、灯光不停地闪烁,加深整个场景设置在暗房里面的意象,让过往记忆显影般在暗黑里逐一浮现。并用五部摄影机去观察捕捉演员德克.罗夫索夫当下的身影,导演犹得意地说:「观众除了能透过摄影机的长镜头走进主角的内心世界,音效技术更让德克.罗夫索夫特的低语都清晰可闻。拜现代科技之赐,我得以创造出更细腻深入的作品。」(节目单文字)

不可否认现代科技能做到更细致、微小的细节呈现在舞台上,但往往这亦是另一种陷阱——当舞台导演愈来愈依赖现代科技的辅助,会不会更远离了舞台的核心究竟是什么?舞台如此独特的介面,之所以和别的媒体如电影、电视不同之处是什么?如同前面布鲁克所说的话,舞台上可以剥除掉不必要的灯光、布景等外衣,多余的技术层面影像、音效,只要一具身体置身于一个空的空间表演,在观众的注视见证下,便足以成为一出戏。所以,真正能打动观众到底是什么?

《沉没的红》最让人疏离无感的地方,在于人的主体已在这出戏里不见了,被淹没在浩瀚的字海里面,被文学性的叙述、符征(signifier)和符旨(signified)的意涵整个牢牢绑缚。德希达(Jacques Derrida)阐释亚陶(Antonin Artaud)的「残酷剧场」,指亚陶赤手空拳把戏剧从言语、言语的意志所主宰中解放出来,将原初大写的「逻各斯」(Logos,即言说;理性;道;谈话;论证)逐出舞台。这次《沉没的红》的表现手法上,似乎看到导演走回头路,乖乖回到被言语主宰豢养的牢笼中。特别有一场景,演员沉浸在过往私密的记忆里头,情不自禁地倒头仰身拉起上衣,抚摸著自己的身体,另一只手伸进下档,开始自慰起来。观众在台上无法看到被截断的头颅,只见一具无头躯体的展现,甚至旁白亦是预录好的声音传出。此处最是具现亚陶所提「无器官身体」,亚陶视器官为一种制度、形式、秩序,而身体与器官是分别独立的个体,如此隐喻是一种警讯,是对于外在加诸于身体的体制约束,与内心深恐被扩张吞噬的惧怖。在盖西耶的诠释下,更将如此无明的状态带至高点:人的个体沦为被掏空的躯壳,即使如此欲望高涨的肢体动作,在观众眼中也仅是蠕动的肉块、不具任何情感。仿若此为双重隐喻叙事剧场(epic theatre)的极至与困境:人可以如此彻底地疏离,而身体亦可以如此被宰制、阉割,成为行尸走肉的物件。

从生活而来  用自己的身体编舞

永子和高丽(Eiko & Koma)此次在关渡艺术节的四十年回顾展《再生》,恰恰是「无器官身体」对比与悖论。其中《夜潮》在夜色暗蓝的灯光下,视觉定睛于舞台上各据一方、隆起如山峦的白色臀部。两人拗曲自己的身体展现部分区块,再缓慢舒展全身慢步爬行,直到双方相遇。隐喻两座相恋的山只能在夜晚相见,必须在第一道曙光前回到各自的位置。整个过程简单纯净、朴实无华,两人并未将自己的身体视为须变身(transformation)的物件,即使是以山作为自我形塑的样貌,但仍是有机(organic)行动的个体。

永子和高丽迷人之处,在于从不局限自己困在被标签化的范畴里面,虽曾师学土方巽和大野一雄,但从不将自己的作品定位于舞踏,而是将自我生命的实践高于剧场形式与技巧。如此实践也表现在自己动手制作布景和服装,用自己的身体编舞。当有人问起为何《白色之舞》要用几袋的马铃薯铺满整个舞台,他们的回答令人莞尔:因为在七○年代演出这支舞作时,生活很穷,因此舞台上道具都尽量用可以回收的物件,马铃薯表演完即可带回家烹煮,一点也不浪费。另外,马铃薯代表劳动耕作、农民耙土的形象,亦是他们心所向往。回顾展所呈现是他们多年来劳动与实践自己身体的成果,不因年岁积累而消弭颓丧,虽无法比拟身体颠峰时期的技巧与张力,但对于身体掌控的疾缓快慢、内面性的深层思虑更炉火纯青,绝对是靠持续不断努力才能达成。

科技造成疏离  远离剧场核心

如此东方与西方剧场工作者所走两条迥异的途径,永子和高丽却继承亚陶,把被Logos窃取的身体夺回来,并自缘起于日常生活僵化既定形式中,找到逃逸的路线,且积极进取让剧场成为一个可以找到更高真实的神圣场域,这样的神圣性并非不食人间烟火,是脚踏实地从生命中具体实践而来;比利时导演盖西耶想借助现代科技,找寻剧场叙事的可能性,反而更远离剧场的核心——套用葛罗托斯基(Jerzy Grotowski)的话:「剧场的核心就是相遇。一个进行自我揭露的人可以说是一个建立与自我联系的人。」剧场的作品本就可以表现现代人类的荒芜、孤寂,但不是让自我个体也沉沦在此氛围内无法自拔,甚至助长此一趋势,让舞台成为一处呢喃自语独白的心灵垃圾场。这样的自我揭露只是自渎,将观众远远地抛弃在遥远的距离,却让自身幻化成庞大萤幕上毫无形体的血色光影。

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