PAR 表演艺术杂志

二○一一年，骉舞剧场以舞蹈身体、声音、视觉装置为探索元素，结合法国声音团队Volume-Collectif，在华山东2馆共同创作《继承者》三部曲；三周的时间，随观众在大型厂馆中移动、到置身坐定，空间中的视听关系也随之变易。陈武康当时曾指出，作品当中呈现的是「声音」，而有别于「音乐」；音乐容易带领观众进入一种情绪，但如何让身体自声音的各种状态中出现，成为骉舞剧场近年作品中一个重要的主题。

声音与舞蹈互留发展空间

今年五月陈武康将推出的新作《装死》，便邀请了作曲家李世扬担任音乐总监，以其擅长的即兴和作曲，对于主题发展声音。《装死》意含著「装」，人生、成长，像一场一场的彩排，总是在学习、预备著下一个阶段，当然也包括因世故之后的冷漠、伪装；而「死」更是这次作品想叩问的核心，陈武康说，四年多前，接触佛学、生死相关的著作，尝试理解著：生命是如何的组成，死亡又是如何？才发现，即使阅读再多思想经典，倘若一天，面对亲人以至自身的死亡，仍是件艰难的事。

《装死》就是借由剧场所作的一次彩排。对陈武康来说，需要一种较原始的感觉的声音，有一点部落之感，一群人在仪式性的动作中，如岁月里，安抚彼此。李世扬的钢琴、荷兰籍Mark van Tongeren的vocal，最后再加上陈昱荣的大提琴；初始声音和舞蹈先由平行发展，他会丢出一些想法，让乐手们即兴，从中讨论、摸索出音乐的结构，录音下来。当听到那些特殊的预置提琴（prepared cello），譬如铁链刮磨过提琴的声响、橡胶在琴面上、弦上磨擦的声音，便试著藉身体与之反应。

访谈前，业已进行了几次乐手和舞者们的现场合作，当平行交会于一点，有时，会因互动而创造有意思的想法，更有时因彼此的「完整性」反而什么都没有，而须重新调整各自的方向，陈武康解释：「当音乐太独立的时候，我们就不会想看舞。」曾经预想好对应的段落，实际尝试时，发觉彼此不相间容的原因却在于：「声音没有留空间给舞蹈，舞蹈也没有留空间给声音。」

声音立体化让台词被「看见」

「声响」成为骉舞剧场近期作品中显著的特色；但回顾历程，这样的转变或许源自于二○○七年《速度》的经验和感受。陈武康说当时共同创作《速度》时，几个朋友都年轻，选择非常多，各自喜欢的音乐，旋律丰富而有情感，渲染力极强；演出后，观众也反应热烈，却令他开始疑问：「观众的感动来自于音乐，还是来自于他所看到的？因为音乐太好听了！」

经由周书毅介绍，认识了后来合作《骨》（2008）、《正在长高》（2009）的声音艺术家澎叶生。澎叶生好奇，何以想尝试声音和舞蹈的合作，陈武康说：「我想要找一个东西，让我们客观地看身体，客观地看舞蹈：而不是被音乐的情感牵引著走。这是我从声音上学到的。」其后几年时间，骉舞便是在这样的方向上展开作品的思考，成为一系列「声体—身音」 计划，直到三部的《继承者》，算是一个阶段性的总结。

相较下，次年和认识多年的导演林奕华合作的《两男关系》，即因融入更多的戏剧性，「比较多情感和抒情的部分，而不想留太多抽象空间给观众的时候，就需要音乐的包覆、保护和导引。」陈武康借由与剧场导演的工作，也观察到林奕华对于舞蹈的接受，如碧娜．鲍许（Pina Bausch），处理语言时，相对地呈现出「不是要让台词被『听见』，而是被『看见』，立体化」的过程，以至剧场其他元素。

聆听身体的旋律

将言语赋其形，或令身体成其所是的旋律，在不同作品中，摆荡、辨证在音乐和声音之间，听见和看见之间。同样也是在《两男关系》之时，开始了与擅长预置钢琴、自由即兴的李世扬合作，至此次的《装死》。

有意思是，回看个人的创作，从刚开始编舞时搜集大量音乐，寻找令自己「想要动」的旋律，音乐成为舞蹈架构的最主要部分，确定了曲目，剩下的便是发展动作，却也逐渐感受其限制；到骉舞剧场成立之后，进一步尝试「把音乐当作情境」，让演出和创作都有了更大的自由；后来转进了环境声音的阶段，专注在身体。一直到此刻，与李世扬工作，回到了更多声音和音乐之间的倾听与互动。

「本来一开始我会觉得，声音是给我们一个环境、一个空间的感觉，以『散文』的方式去描写、或呼应心理的状态；而音乐像『诗』，比较重复，比较情感。」陈武康进一步说，然而，前者其实也可以丰润，音乐也可以很乾燥；譬如他提到澎叶生曾经采集过台湾最后一家日据时期留下的榻榻米工厂的机具，哒哒哒的声音，带有工业感，又极富有旋律性，后来就选用在《正在长高》之中，「不管是声音或音乐，都可以达成对方的目的。」

对陈武康而言，未来关于舞蹈身体和音乐声响之间的持续兴趣，或许便是如何能够有一种「综合性」的创造；在声音和音乐之间，会否成为波特莱尔（Charles Baudelaire）的散文诗，既抒情，又留有诗意的空间，既主观，又客观地聆听著身体的旋律。