PAR 表演艺术杂志

这两年在台湾舞蹈界时常听到有人提及「陶身体剧场」，这个远在北京、近几年近乎神奇地出现在国际舞台的年轻舞团。谈论的人多半语带惊艳，并交杂著一点钦羡，是什么样的环境孕育出这样独特的舞团？是什么原因让它出现在北京而扬名国际？「陶」原订去年来台参加新舞台的「新舞风」演出，但因舞者受伤而作罢，今年就在新舞台熄灯之前，台北观众终于得以一窥其作品的堂奥。

低限美学的身体意象

此次带来的四支作品《2》、《4》、《5》、《6》给人的第一印象就是──低限（minimalist）。《4》和《6》采集体齐一舞动的方式，一系列的动作被不断地重复、折叠，直到形成一种挥之不去的身体意象。然而，有别于欧美低限主义舞蹈多以数理几何的抽离美学为诉求，《4》和《6》以脊椎为轴心、丹田为动力来源的舞蹈，充满了有机的弧形线条；头、颈、躯干为表现力来源的舞动方式，更让舞者身体饱含一种勃勃的原始精力。

《4》或许是最能展现「陶」独特身体运用方式的作品。以头颈或尾椎为动作的起点，让脊椎带动四肢，虽然重心下沉并且以丹田为核心，但不同于中国武术强调双足如老树扎根以求身体的中定，《4》里舞者们的双足常以拐脚的姿态松柔地踩在地面，随时准备回应脊椎带动的身体摆荡所形成的失衡，并在这失衡与平衡之间，衍化出繁复多变的身体路径。民谣实验作曲家小河所创作及演出的曲调充满了中国农村戏曲小调的直白美感，那一连串波、挡、起、坏的抑扬顿挫恰与舞者们身体的起落、转折密切应和。

《4》的四名舞者不管在空间如何移动，始终保持同一菱形阵列，而《6》的六名舞者则从头至尾以横列队形齐一舞动，从右上舞台挪移至左下舞台。舞者们身著黑衣黑裙，以比《4》更执著的重复性，双手在骻部固定住裙摆，身躯前俯、后仰、扭转、摆荡，让观众充分见识到「陶」身体技巧对舞者脊椎柔韧性的极度开发。

回归身体  发现简单的魅力

从二○一一年的《2》开始，艺术总监兼编舞家陶冶就以数字来为他所有的作品命名，其目的无他，就是要去除角色、情节的联想，让观众以最直接、纯粹的方式观看舞蹈，回归身体自身。《2》由他和段妮演出，开始的数分钟他们一动也不动地躺在地板上，然后从一截手臂或小腿的抬起、落下开始，试探重力对动作的影响。整支舞作的过程里，他们绝少有直立的姿态，所有动作从地板出发，以脊椎和身体核心为动力的起点，借由力的惯性发展出绵延不绝、既有机又精准的身体语言。许多时候，他们用极度屈膝的姿势迅速将躯干自地板卷起又落下，或者快速转换方向，让整个身体如被轻拧的布帛灵巧地翻转，教观众惊艳于他们极度松柔又充满韧性的肢体质地。

同样地，《5》也是一支与地板亲密互动的舞蹈。五位舞者如绞麻绳般无一刻分离地从彼此的身上翻转、滑落、交缠、解脱，沿著舞台周边一路极缓地不断形变、挪移。这动作的原理其实就是接触即兴时常运用的地板练习，但因「陶」舞者们极端松柔的身体，让这接触愈加紧密，再加上高度专注而精准的时间、力道控制，就有了不同于寻常的绵延不绝的内在质地，让我们见识到「简单」的魅力。

对身体景观化的反抗

如果说「陶」此次访台的四支作品有什么底层深刻的共通性，那么我认为是对当前中国许多舞蹈演出身体景观化的反抗。新中国建立后结合俄派芭蕾训练体系和京剧身段动作的学院派舞蹈美学，往往强调外显、延展式的身体风格。尤其在桃李杯等舞蹈竞赛的推波助澜下，中国舞蹈给人的印象多半是——脸部表情特多、表演方式偏向夸张化的外形投射、技巧高超动作繁复但身体性却相对地薄弱。近年来受到文化观光产业兴起的影响，类似《印象 刘三姐》、《印象 西湖》等动辄千人的舞蹈景观蔚为风潮，不仅更强化了舞蹈演出视觉为上的倾向，更将表演者的身体视同布景、道具般地差遣，完全掏空了身体作为肉身性与文化性主体之内涵。

陶冶的舞蹈以低限、重复的手法要观众凝视身体，以极度的流动感和复杂的身体路径抗拒亮相式的表演惯习。他要中国舞蹈经常向外炫示、向观众谄媚的目光，回神凝视身体自身。如此观之，那么《4》的舞者们脸上深蓝近黑如面具般的墨色，还有《6》里隐藏在昏暗中舞者们的脸面，或许都是抵拒观众消费式目光的手段之一。然而，「陶」的舞作似乎也存在著一种内在的吊诡性。在每支作品极为鲜明的自我风格之下，舞者们常以去个人化的表演方式投入全体性的舞动，这样的现象在舞团人数增加后所创作的《4》、《5》、《6》尤其明显。或许，那是陶冶意图在舞蹈的世界里让每个人退去社会化的标签，以最纯粹的身体投入当下的时空。但再纯粹的身体都有凝结为符号式标签的危机，如果它终究不能以肉身铭刻历史，以历史化的身体回应所属时代里人们的欲望、恐惧、挫折、希望……

「陶身体剧场」所有年轻、纯净而坚定的脸庞让人尊敬。他们此次来访对台湾许多年轻世代舞蹈工作者最重要的启示或许就是——舞蹈创作别无他法，专注、专注、再专注，动作不等于身体，而没有身体就没有舞蹈。