PAR 表演艺术杂志

舞蹈之所以渴望跨界合作，除了增加舞台多重感官的效果之外，另一个重要目的往往是为了丰富叙事层次，让不同艺术文本相互激荡，进而诱发出舞者身体超乎舞蹈技巧的表述能力。在这里「叙事」不等同于小说般说故事的方法，而是指舞蹈身体如何暗喻情境、形塑人物、铺陈关系与转折的结构性能力。《苍穹下》和《亲爱的》恰好以两种非常不同的美学取向让我们思索以上的问题。

从《欲望之翼》到《苍穹下》

《苍穹下》以德国导演温德斯（Wim Wenders）的《欲望之翼》Wings of Desire为灵感来源。除了姚淑芬的舞蹈之外，作品的叙事角度提供者还包括共同合作的德国导演Thilo Reinhardt及影像设计张皓然。她／他们从《欲望之翼》撷取了几个轴线：马戏团、天使与人，天空与城市。另外，在Reinhardt的建议下，多了一位重要角色：由刘大元特别演出的旁观者、叙事者、姚淑芬口中「像一百岁的小孩」。

天空与城市是舞台效果最大的卖点。就在影射《欲望之翼》里马戏团场景之后，舞台地板与垂下的薄幕上投影出公寓外墙罗列的窗口，舞者们在地上爬动，透过即时摄影将他们的影像叠在薄幕上，仿佛他们攀爬墙上，化身电影里的天使默默观察窗口中的凡夫俗女。借由灯光的巧妙运用，观众们也一起窥视了一对男女在窗中焦躁的等待与甜蜜的聚首。接著光影翻转，投影的景象换成一片白云蒸腾的天空，舞者们腹部著地四肢腾空，努力做出「飘浮」在白云上无重力的姿态。随著画面中的视角缓缓接近城市的地面，舞者／天使们降落在一幢房屋的屋顶上。

接下来的一幕天使与人是全剧最动人的段落。影像由屋顶翻转至室内，从空无一物如废墟般的空间，到一方桌子、一张床、一只猫的出现，变成一个家；接著一位女子现身在薄幕后的房间里，四处走动、搬移物件、蹲下喂猫。除了女子之外，其余的一切都是投射的影像，景物快速变动，暗示时间的流逝，直到最后又人去楼空。就在这一切发生的同时，一名男子（舞者／天使）在幕的外侧关注地凝望，有时更亦步亦趋地模仿著女子的动作。这一幕男子与女子间的肢体互动几乎是全剧最有效的身体叙事。它诗意地传达了天使对女子（或关于她的记忆）的深情眷恋。

张皓然的影像设计以虚（投影）、实（舞者身体）的并置或交错，有效地在舞台上呈现天使与人异质的存在感。异质的并置也借由刘大元童颜鹤发的外形加以传达，时常他娇小的身躯静静地走过舞台，在不断舞动的舞者间显现一种庄严的神圣感，让人不得不投以全然的注视。相较之下，许多舞蹈段落则显得较为松散。舞作开场，舞者们一个个自左上舞台的群聚中，箭也似地斜线奔出，以各自不同的姿态快速旋转、扑跌、来回奔跑，饱满的身体精力仿佛蓄势待发，但却和接下来的段落缺乏身体意义上的连结，而变得不知所云。最可惜的部分是源自《欲望之翼》的马戏团场景，电影中男天使爱上美丽的空中女飞人，前者的永生而无欲成为存在的局限，而后者随时可能消失的生命却在生死的瞬间攀向永恒。这是温德斯关于「存在」这个哲学命题的诗意思索。但在《苍穹下》的马戏团里，这些意义全失。只见有人玩著呼拉圈、有人在红色高架梯上做些平衡的动作，其他人或漫步走著，或跳著不相干的舞步，不止画面松散，也和其他段落没有太多连结。于是马戏团的身体只成为一个空洞的符号。

或许，结尾的一幕在身体叙事的能量上扳回一城。一段冗长的群舞之后，所有舞者退至舞台一角，只留一名男子（舞者／天使）高举双手在一个圆形的聚光灯下不停地向上腾跃，直到筋疲力竭倒地为止。他向上渴求的目光、不止息的跳跃和重重的喘息声，传递出一种真诚的生的渴望。

从伦敦到台北的《亲爱的》

何晓玫的《亲爱的》发展自二○一三年夏天北艺大在伦敦The Place参与的「跨艺计划」，当时只有约十分钟的长度。伦敦版的My Dear由来自多国的舞者共同演出，异质的身体擦出的火花为作品叙事带来虚实间多层次的想像空间，获得跨国观众的许多赞赏。台北版的《亲爱的》留下了几个重要元素：风衣、两段音乐、书本的概念、几个身体意象、两位主要舞者（邹莹霖、黄煜腾）。但基本上，它已是一支全新的作品。

如果说《苍穹下》以影像的丰盈感作为视觉的主要基调，那么《亲爱的》则利用折纸的俐落线条和纯白色调建构舞台空间的极简调性。剪纸艺术家吴耿祯的舞台设计以一张巨幅白纸的概念在上舞台折出一浅一深的二道斜坡，前台留下的宽阔空间让舞者不受阻碍地自由挥洒。舞作开场，一名穿细肩带洋装的女子独自走入舞台，她手臂不自然的摆动弧度让人想起偶的姿态，突然一整排身著长风衣的舞者从观众席立起直接走上舞台，点出这支关于人生爱恨嗔痴的作品中编舞者采取的叙事角度与手法——风衣的脱与穿之间时常暗喻剧中人、剧外人的分野，舞者们全数将头发染成金黄并全身涂白的模样让他们有如等待被赋予生命的偶。

舞作不采线性叙事，而以一段段人与人之间的聚散、互动提示人生中的诸般事件，爱情的追求、关系中的暴力、突如其来的失去、无法回归完整的残缺……舞台上景象如一连串浮现脑中的记忆，或清晰、或破碎、或交错重叠。不同于之前的《默岛》系列运用较多的戏剧手法，何晓玫此次大量倚赖舞蹈的语言来说故事。也因此有些段落显得较抽象而不易解读，这时吴耿祯的剪纸投影便扮演著画龙点睛的视觉或隐喻上的效果。那些象征人体部位的巨大剪影，浮现在上舞台的坡面上，往往和舞者静态的身体或动态的舞蹈形成诗意的对话。例如，一只巨手托著一位坐在斜坡上的男子，前方黑暗的舞台上唯一的光束照著一位独舞的女子，她舞动的光影时大时小地叠在男子身上，仿佛遥遥地抚触。安静的剪影、立体的身躯、明暗变动的光影，虚与实的交错营造出记忆的氛围。

舞作接近尾声时，舞者们身著肤胎从坡面滑下，接著二人一组，一上一下、一面前一向后，合体成一个体态怪异的新生人，努力撑起不协调的身躯向前迈步。这一幕的身体意象脱胎自伦敦的版本。那一版的结尾教人读到的是，历经生命的创痛后努力拼凑起的破碎身心，奋力维持一种「残缺的完整」，一种摇摇晃晃却让人动容的真实感。但台北版的意象则多了一层抽离的异质感，比较漂亮，但也比较像是一种奇观（spectacle）。

或许《亲爱的》整体的演出质地都太光滑美丽，让凡尘中伤痕累累的肉身有著太乾净的轮廓。那些年轻的舞者们各个身型矫健、舞技高超，充沛的身体能量往往将动作做到最完满。即使是复杂的组合或快速转换空间的当下，也都能展现肢体完美的一面。或许是一开始「偶」的设定，或许是去个体化的身体造型，他们的表演质地有一种趋同的倾向，许多人似乎都可以是同一角色，可以自由抽换。于是强烈的动作演绎的可能是抽离的人物。也因此在面对舞者饱满张力的肢体时，观众的情感有时却可能是疏离的。