PAR 表演艺术杂志

高俊宏跪坐在白纸上，也是一个平面上，却不是用透视法的真实呈现，而比较是非焦点式的把所有东西都逦迤在一个平面上，因而就让我们看到从一个平面形成了一个平面世界，他用炭笔画出所有东西不管是一面蛛蜘网、一道道蜿蜒的溪或一株大树……在这个平面世界上因为画家不断做出涂抹又不断覆盖的动作，他画的所有东西都成为了一种流动的物体，包括他涂抹后留下那一坨一坨的黑渍，看起来也有一种温厚的质感，显得这就是一个平滑的空间。因此它可以不断变形、转化以及被种种操作，使得每一个图形／物体与其说是一种固态的显影，还不如说是一种情动出来的故事。

平面世界里的「神圣性」

在我们开始要谈那个躺在白纸上的李康生，也可以说是投射于平面世界的一个身体，在这之前要先把这个身体也算在跟所有流动的物体同一回事。它们相互之间没有主／客体的「对立性」，而是在没有对立的「一体化」下，形成由时间、空间、身体凝结而成一个纯粹的「平滑空间」，这是李康生作为一个玄奘的身体，势必要有一定平滑的穿透力，才能让这个身体以此能量慢行于平面图形之上，这里让观者产生感动的其实是一种纯粹性的美学。总而言之，李康生慢行的行动力，不单单在于时间的表现，更在于这个平面世界的内在性所具有一种「穿透」的象征，那就是「神圣性」。

「穿透」是「神圣」的置换词，也是面对白纸舖成的平面世界，导演要表现的不是通过欲望把美与恶升华出来的肉体曼陀罗折射出来，虽然这是他电影里一向在表现的「恶之华」主题，但在《玄奘》这里，蔡明亮又寻找到一种身体存在性的不同面相，他以通达的视角将几何图形般的肉体曼陀罗折叠出一个平面图，正如他把他的世界折叠成蒲团给「玄奘」坐。 因而让我们看到他未曾于作品中展现过的「神圣性」，在白纸上出现的每一个物体包含了李康生的身体，也都是一个象征，这个「象征」的叙事似圣乐般在《玄奘》这个内在平面世界流泻开来。

势必是从身体开始作为一个点，白纸的「白」意味著虚空，从这个点开始，虚空逐渐被填上物体，白色跟著充实却失去虚空，因充实而使平面舖造成均属性的条理空间，画家在画布上面舖出一个布局，因此显得高俊宏画下的所有东西，即使观众居高鸟瞰也觉得是将视觉的空间感变得单一化，甚而影响到物体的形状都可辨识清楚，因为过于对称，形状的变因就跟著消散。相对地他在开场作画时，即跪坐在白纸上不断地擦拭又再覆盖，这种认真却重复的动作，在每次擦拭中总留下画过的痕迹，又在画过的痕迹之上重画，时间在这些重复的动作中积累它的厚度，炭笔画滋润的质感也由此而生出。高俊宏既像画家在固定的位置上扫视而挥动手中画笔，亦如行为艺术家游动著手中炭笔把心象映照出来（也包含他在尾声中以炭笔击地的表演），然而于这个内观世界的意向性却显得过于技艺化。

「玄奘」真是神圣的玄奘？

我们在蔡明亮的《脸》电影里看到有一个场景是，一个女人在饭店房间里从打开或虚阖的各扇玻璃窗，所折射或透视的光影间，对一座如镜像里映照出城市的皱褶进行凝视，同样在《玄奘》我们也看到这样的皱褶不断让地理产生有机的蜕变。从他在电影作品里通过美与恶二元论形成交错对立的曼陀罗世界，到《玄奘》不同物体造成多样体的条理空间，白纸上又长出了一株大树，比那面蜘蛛网更含意味地想要用「菩提树」表达出一种制式的符号来连结玄奘（不管是大树或菩提树，这个物体展示的只是让反现代性的「自然界」登场），导演确实不小心就走进危险的、在「一体化」没有对立下的平面世界，如尼采所言：「永恒的回归」此一修辞对玄奘的定位，遂使得皱褶的地理学在延异的象征作用就变得很脆弱。

蔡明亮通过高俊宏的表演很直观地舖造出这种「神圣性」，让它就在这个内在平面世界流泻开来，观众靠他们现实的感觉就可以把这种「神圣性」转化而为超感觉的体会，因对神圣的崇拜而产生的美学，不小心就会制造出光辉的假象世界。在蔡明亮的经典电影里，从未见他对这样的「神圣性」有过任何笔触，反而都是把人丢在泥泞不堪的欲望中获得孤寂的救赎，不免令人起疑这次他要说的「玄奘」是怎样的玄奘呢？真如外在显示是这样神圣的玄奘吗？那袭不动的朱色袈裟，对衬场景中白色地景的皱褶与黑色身体的移动都在有机性的状态，它构成的是从中独立出来另一帧意象的风景，颜色超越僧侣身分符号的指涉，更是生命在苦行中修练的象征，李康生安静躺在地上被一堆暗朱色的布堆覆盖其身，突显出这袭袈裟所意味的是——身体被一种欲望抑止的颜色所包裹。从这里我们似乎脱离了对「玄奘」的神圣论述，而转换到另一个场景是李康生躺在地上被一面布覆盖著身体的死亡状态。

被观看凝视的身体

睡著的身体如在死亡中一点点渐被时间遗忘成残余的物体，可观看、可触摸、可搓揉……甚而可记忆，因此我们盯著死亡唯一可做的就是正面凝视它，终至因为时间的流失而使得凝视令人恍惚。由于玄奘的睡著让李康生的身体成为客观事实，我们用视线对李康生身体的占据，以为又是对「恍若一种死亡」的凝视，这种美学的反常愉悦引起凝视的恍惚而造成身体存在性的晕眩。但是谁是这个睡著身体的凝视者呢？大概除观众及导演外，其他都是局外人。观众肯定知道李康生不是死去，因而一直在等待他醒过来，继续表演接下去的戏，而导演呢？他让李康生在他内在的平面世界睡著又如死亡，仿佛面对一段与他息息相关，一切都在他的凝视下，曾不断逝去又不断增生的这个身体，进行著一场遗忘与记忆相互拉扯的祭仪。

睡著的玄奘是在安眠意识或是在梦的意识？玄奘起身慢行是在现实状态或是在梦的状态？也许更要问的是：玄奘是肉身或是灵魂？通过这些诘问让我们想要厘清的是，在剧场里再现的神圣性，都会设定各种符号构成流动的指涉系统，才能让观者从现实的感觉渐渐转移到超感觉，本剧中的「玄奘」从现实的睡著、吃饼、喝水渐渐转移到超感觉的神圣性，这种审美经验的神圣性是确保了剧场这套指涉系统的客观存在？抑或这套指涉系统只是要反映一个孤寂的幽灵在梦境里飘游，只有当神圣的领域在人的领域里崩塌下来，而人才转入了神圣。

《玄奘》节目手册中陈玉慧写的〈无染：李康生与蔡明亮的「玄奘」路〉一文，真正传达了蔡明亮放在意象里的欲望就是那具被凝视的身体，而欲望是无法被放进语言的，阿甘本（Giorgio Agamben）说：缺乏意象表达自已的欲望是一种野蛮，而缺乏欲望的意象又是乏味而单调的；因此我们就更了解陈玉慧在文末写到的一段话：「我看《玄奘》，是在看蔡明亮的故事，一个人一生用电影剧场和一个演员谈恋爱的故事，但这是一个绝无仅有的故事，只有他和李康生才做得出来。」