PAR 表演艺术杂志

第六届「戏剧奥林匹克」于二○一四年十一月一日至十二月廿五日在北京举行，共有希腊、俄、美、英、法、德、义大利、丹麦、波兰、立陶宛、乔治亚、墨西哥、日本、韩国、印度、印尼、菲律宾，以及中、港、台等廿二个国家和地区的近五十出剧码参加这一盛会。戏剧奥林匹克的宗旨是，在戏剧娱乐化、商品化的世界潮流中，关注戏剧功能的不断变化，坚持戏剧的民族特性，应对复杂的美学与哲学性的新挑战，为严肃的戏剧家们提供一个展示探索成果与交流经验的平台。

或许不完全是偶然，也不仅仅是巧合，参加此次盛会有许多著名导演的作品，包括：俄国留比莫夫（lubimov）的《群魔》，美国罗伯．威尔森（Robert Willson）的《克拉普的最后碟带》（台译《克拉普最后的录音带》），日本铃木忠志的《大鼻子情圣》、《李尔王》，希腊特尔左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）的《被缚的普罗米修斯》（在台演出时名称为《普罗米修斯》）……不约而同地传递著存在于不同文化、不同生活里的悲剧观念与悲剧经验。

大师出手  经典翻转

由特尔左布勒斯导演、希腊阿提斯（ATTIS）剧院演出的《被缚的普罗米修斯》，将场景从高加索孤寒的峭壁改为莽荒的沙漠。河神俄刻阿诺斯十二个女儿组成的歌队，由六位主要借助形体表演的男演员所代替。台词作了选择性删节，歌队队员与悲剧英雄既分离又密切关联的关系似有若无。不时响起的枪炮声渲染了一个现代无序与暴力的环境，古希腊悲剧中的神话内容留给当代戏剧家的，只是淡淡的记忆。悲剧事件，悲剧行为，被导演解释为从远古一直延续到今的漫长的历史危机。

由大卫．多伊爱沙维利（David Doiashvili）导演、乔治亚阿巴希泽（Abashidze）音乐戏剧院演出的《马克白》，乾脆将三位女巫变成三个小丑，并由三个小丑贯串全剧。他们上蹿下跳，趴在地板上，悬吊在半空中，参加迁换布景，干预剧情发展。他们不再是半神半魔的命运预言者，而是谐谑、滑稽的批评家。他们插科打诨，极尽讥诮挖苦之能事。他们半真半假地宣扬「美即丑、丑即美」，嘲笑似是而非的陈词滥调，颠倒日常经验的判断标准，为这个将残杀、篡位、复仇……当成荡秋千、玩跷跷板游戏的血腥世界，增添一串串黑色的笑声。

铃木忠志导演，中、日、韩三国演员演出的《李尔王》，是一出根据莎剧原著改编的现代悲剧或荒诞剧。坐著轮椅出场、神衰体残的老人，是走向终局（死亡）的李尔或将自己想像成李尔的小丑。他始终瘫坐在轮椅上，站立不起来，分明是贝克特的荒诞剧《终局》的主角哈姆的孪生兄弟。在空落落的舞台上呈现的是，这个专横、昏聩的疯子的喃喃自语，与发生在他狂乱的头脑中的回忆与风暴。全剧最鲜明的舞台意象是，六位一横排站立在日式木槅门近旁的护理人员。在铃木看来，世界是一个大病房。导演化身为那个坐在老人身旁捧著剧本朗读的护士，向世人讲述那个疯子领著瞎子走路的荒诞故事。

由罗伯．威尔森导演、表演的《克拉普的最后碟带》，将生命的平庸、猥琐与迈向虚无的荒诞，变成一声精神绝望的悠然长叹。演出者将整个表演区置于昏暗的灯光之下，除了三面台框顶端的小小排窗透出幽幽的蓝光外，照明主要依靠两组与演员上半身等高的平射灯。明灭不定的局部光打在满脸敷白的老男人脸上，整个脸部犹如套上一个冷漠的面具。时时退身在阴影中的老男人，除了被回忆所短暂照亮的那一小块地方外，一切均沉浸在无尽的黑暗之中。罗伯．威尔森对贝克特作品最大的改动，是将全剧置于雷雨交加的外部环境之中。雷声隆隆，大雨如注，长时间瓢泼大雨的落地声，被扫落在地的物品、扔到地上的碟带的巨大轰响，碟带空转被放大了的吱吱声……淹没了人的声音。在强大的无生命的物理世界，人的生命、人的声音是那么微弱，那么渺小。时间似流水，似瓢泼大雨，冲走了回忆、思念，冲走了生命中一切有价值的东西。人时时沉陷在阴影之中，生存像一则长长的黑色童话。

三重空间层次  呈现《群魔》悲剧

改编自杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）同名小说、知名导演留比莫夫编导、俄国瓦赫坦戈夫（Vakhtangov）国立模范剧院演出的《群魔》，是一出由多层次、组合性戏剧场景组合而成的全景式巨作，呈现的是乌托邦信仰的虚幻性与深邃的俄罗斯精神形而上学历史的悲剧。

导演将舞台分割成三个不同的空间层次：

后景是一幅铺满整个天幕的巨大油画——十七世纪法国古典主义画家克劳德． 洛兰（Claude Lorrain）的画作《埃西斯与加拉提亚》Landscape with Acis and Galatea，潜藏危机的平静风光被当作至高无上的精神境界，那是斯塔夫罗金（Nikolai Vsevolodovich Stavrogin）、基里洛夫（Alexei Nilych Kirillov）、沙托夫（Ivan Shatov）（编按）曾经热烈追求过或至死执迷的「黄金世纪」与「世界共和国」。

舞台后区几排椅子上坐著的，既是候场的演员，也是一众跟随政治领袖盲动的乌合之众。他们摇动著游行的横幅、呼喊口号。他们撑著黑压压的雨伞，既营造戏剧情境中的风雨场面与舞台气氛，也象征群众运动的暴风骤雨。他们形成第二个空间层面——重病的俄罗斯动荡不安的社会背景。

第三个空间层次是镶著地板的舞台前区。这是剧情展开的主要场所。半是恶魔、半是圣者的主角斯塔夫罗金，和与他关联或由他的思想孵化的群魔，便在这个疯狂、混乱的舞台上敷演一出善恶交缠、难解难分的活剧，突破神圣与非存在的最后界限，探测黑暗与罪恶的无底深度。

剧中三个重要角色最后都走向死亡：

在许多段落中，基里洛夫手里始终拿著一根点燃的蜡烛，有时他甚至举著烛光，独自走至台左前沿。他是怀揣著心中的那点亮光——「世界共和国」的理想走向死亡的。

沙托夫被秘密团体内部所暗杀。导演用五、六面游行旗帜覆盖在他的尸身上。他死于他为之奋斗的理想，死于与暴力抗争自身的暴力。

主人公斯塔夫罗金是在向世人公开了他的自白书（忏悔录）之后上吊而死的。导演不但让斯塔夫罗金本人，也让满台男男女女仰望舞台深处的大幅油画，宣告深陷痛苦、疯狂、罪恶深渊的不朽灵魂的死亡，揭示无节制的激情、无节制的腐败，必然包含著对死亡的迷恋。

我们生活在一个无序的动荡年代，军事扩张与核武竞赛并存，恐怖袭击与虐囚事件共在，诸多悲剧性行为正在形塑我们这个世界。当代悲剧，不仅仅是一个理论课题，而且是一个我们亲身经历的苦涩事实。雷蒙．威廉斯在《现代悲剧》中一书写道：「事情的关键似乎都在于现存的观念已经无法描述我们的经验。最常见的革命观念将我们大多的经验排除在外。」这个矛盾意味深长。众多知名导演在理论与经验的层面上重新审视悲剧，不仅因为悲剧关乎情感深度与思想深度，也关乎正直的知识分子对不断加深的社会危机的反应。当代悲剧的观念与技法，见仁见智，尚未成形。各种观点时有冲突与龃龉，这也是上述诸多演出形貌迥异、各呈胜景的原因所在。

跨文化融合  不应只有一家之法

此次戏剧奥林匹克，大家关注的另一个课题是，许多表、导演艺术家在将目光转向戏剧的源头与各民族戏剧遗存的同时，也不断地探索跨文化融合的可能性。其中最引人注目的是，铃木忠志以日本身体文化为依托的「铃木方法」演绎西方经典的经验，与尤金诺．芭芭（Eugenio Barba）寻求超越不同民族，不同时代表演者「前表演性」的共同原则。

铃木认为，西方戏剧以文字探讨人的处境，促人思考；东方戏剧以表情、姿态、动作传达人对生存处境的感受。他以日本传统艺能的表演方法去演绎西方经典（如《大鼻子情圣》、《李尔王》等），试图将两者结合为一新的系统。他的独特训练方法主要来自能剧、歌舞伎的表演。表演者下身沉陷，重心向下，以持续的击脚踏地动作，产生超越体能的身体能量，并试图以身体能量的充分释放，去达致某种形而上的境界。但铃木演员训练方法和舞台作品，已推广有年，其已成模式化的舞台作品，鲜有变化，其方法的活力正日渐弱化。

芭芭的「戏剧人类学」，主张存在著一种独立于传统文化之外的「跨文化生理学」，一种游离于性格化、先于性格化的肢体表现方法。但在丹麦欧丁剧团演出的小戏《盐》中，给观众留下较深印象的，是盐作为女性眼泪结晶物的舞台意象，以及乐师与表演者若即若离的少量交流。尽管演员表演十分精采、细腻，但与大多数欧洲演员歌舞化的舞台呈现并无二致。「戏剧人类学」的前表现性原则，恐怕理论意义大于舞台实践。

在我看来，戏剧艺术的跨文化交流与融合，是一个十分复杂的过程。相互倾听、相互渗透的跨文化交流，必须以众多古老戏剧文化的存在、发展为前提，而不是去炮制一册只此一家、东、西咸宜的原道宝典。在剧场的身体表现上，寻找所谓超越不同国度、不同民族的「前表现性」共同原则，其实是强调人类动作的生物学特征，是抹去文化差异的最大公分母，其艺术表现力必然十分有限。

铃木忠志说，「文化就是身体」，「身体提供了基本的沟通方法」。对于充斥著大量电器机械、数位合成技术的当代剧场，重新从古老祭仪、民间说唱及各民族戏剧文化遗存中，找回戏剧的源头与生命力，无疑十分重要。但身体承载文化，文化不限定在身体。中、日、印度等东方戏剧一成不变的程式化范式，也面临著自我完善、自我更新的严峻课题。多年前，上海京剧院的《血手记》、台北当代传奇的《欲望城国》（均改编自莎剧《马克白》），以及参加此次展演的河北梆子剧团的《忒拜城》（改编自古希腊悲剧《阿葛曼农》）等，以中国民族戏曲的时空原则与舞台程式搬演西方戏剧，已形成固定模式，新意渐失，收获无多。

我们期盼著在戏剧跨文化融合方面有更多的探索，也期盼著有更多的学术交流。

编按：上述三人均为《群魔》书中角色。