PAR 表演艺术杂志

一切必须从语言说起。据主管法国语文规范的法兰西学院统计，现代法语约有十万个字汇，数量远低于一般英语词典的廿万字。字少，意义却多重。既有的字汇在不同的（新）语境里，生成或被赋予（新的）定义。书写之优异不在于艰涩的（新）字汇，而是让每一个字精准出现在合宜的语境里。

翻转语言形式  造就法式文本美学

掌握了这个关键就会明白，为什么维纳韦尔（Michel Vinaver）或拉高斯（Jean-Luc Lagarce） 的剧本译成中文后，往往让华语读者难以一窥其妙。这两位备受主流肯定的法国当代剧作家虽不曾标榜「新文本」之名（注），却不断借由书写质询语言所负载与创造的意义，迄今影响许多新出现的文本。

维纳韦尔一向主张剧本为剧场演出的中心。大量运用复调形式，使相邻并排的台词看似语意连贯，却常与隔行台词之间产生意义互涉，而剧作家精心挑选的字眼、不加标点的书写等技巧，又让字里行间产生充满歧义的遐想。固然其创作主题多呼应时事（例如二○一四年新作《贝唐谷大道》Bettencourt boulevard涉及法国名媛政治献金丑闻），但观众如果受制于导演的舞台画面呈现，或是文本表面上的剧情进展，就很难听见文字如复调音乐般的多重涵义。导演对文本的介入，每每成为剧本忠实呈现的最大阻力。以至于名导演维德志（Antoine Vitez）曾说他的剧本是「不溶解的文本」（texte insoluble）。

而如果维纳韦尔的创作是在文本与情节之间纵横交织一张绵密的语言网络，那么诺瓦里纳（Valère Novarina）则旨在张扬语言本身的物质性。其剧作几乎没有情节，而是由一句句读起来充满机锋妙趣，音韵顿挫有致，却又未必有什么特别意涵的台词所组成；看似无法理解，但在演出中却可以通过节奏、发音、字面意义等，结合通俗与诗意语言，直接撞击观众的感官甚至认知，让语言成为一种构成「我们所活的当下」的基本分子。以《不明行为》L’Acte inconnu（2009）的台词为例，有时是文青口吻带押韵的「天花板上和地板上，我们打算打一打动词揍两拳的灾难，于是我们眼圈围著语义的恐慌。」有时是戏拟悲剧的「噢！吾人总忘却肛门之繁复而汝之独一无二如此伟大，愿您庇佑吾人免于忘却！」有时又是如同政治口号的「位置确合。两者混和。关门打开。和平对抗。」可说彻底解除了语言本身的配备，将其组装成一种似「识」而「废」的书写。

同样著重语言的歧义性与音乐性，拉高斯的剧作情节相对来说较为完整，而诗意不减。少了些尖锐批判，流露出更多对人世况味的宽容与谅解。《恰如世界之末》Juste la fin du monde写家庭成员的生死离别、永恒回忆与接纳；《我们，英雄》Nous, les héros（1993）以家族流浪戏班之事，写人生旅途的亲情、爱情与友情。《遗忘前的最后悔恨》Derniers remords avant l’oubli（1987）句子看似简洁易懂，但作者借由法语动词丰富的变化性，让句子本身的意义产生浮动，从两对旧情人、新伴侣的互动中，转喻当代生活里人与人之间的量度与揣测。

以演出为导向  文本成为舞台证供

有些剧作家则强调创作为场上演出之用，文本反而像是记录演出的证词。其中最活跃也最具代表性者，堪称自编自导的波梅拉（Joël Pommerat）。阅读他的剧本，第一印象就是：浅显、直白，我手写我口的日常用语，然而波梅拉笔下的日常语言，通过剧情结构及其惯用的场上全暗「黑盒子」式舞台呈现后，却奇异营造出介于真实与虚构的叙事氛围。以《我的冷房》Ma chambre froide（2011）为例，乍看之下像是一出通俗剧，不但每一景有剧作家标示的情节提要，并有画外音评述主角的背景或作为。剧中女主角在屠宰场工作，丈夫有家暴前科，哥哥是杀人犯，而她则与生病的雇主有染，企图皈依宗教却又口口声声不信上帝，最后伴著吸尘器之舞结束全剧。在观众听到的日常语言里，包装著崇高的文学意象；然而每位角色的叙述观点各自不同（甚至有一个需要旁人代为翻译的中国移民），究竟哪些台词内容是角色本身信以为真（我们甚至无法确定女主角是不是精神异常），哪些又是刻意虚构（女主角闲暇之余喜欢戏剧！），哪些是回忆或梦境，哪些又是现在进行的事实。这些扑朔迷离的线索，让「冷房」成为吸附文字意义的黑洞，却又是热力迸射的舞台魔窟。

同样标榜「舞台书写」的谢诺（Ronan Chéneau）主要与导演包贝（David Bobée）固定搭档。不同于波梅拉式的魔幻异想，谢诺的剧作往往扣紧现实，将当代社会的冲突写进文本。例如《当我们在路上与之错身时，我们的孩子令我们害怕》Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue（2009），以法国政府执法过当所引起的公民抗争为出发点，探讨非裔移民与法国社会之间的伤痕与调融。近作更加突显文本的社会参与性。例如《我的布拉扎》My Brazza（2012）取材自一位刚果舞者的成长故事，由该舞者亲赴法国中学课堂巡演，借由这种流动的演出形式，让文本所揭橥的议题更能在年轻观众之中发酵。

集体创作另辟蹊径  文学传统外的解放

「文本为演出而存在」的观念，有时让团员集体创作取代剧作家地位。这套在台湾行之有年的编剧方法，在法国却相对少见，主要原因是法国的戏剧文学与剧作家传统坚固而深厚。集体创作有时成为一种解放。举世闻名的「阳光剧团」集体创作已为国人熟知，新起之秀较引起关注者，当推克鲁兹沃（Sylvain Creuzevault）主导的剧团「从今而后」（D’ores et déjà）。该团近期的作品《我们的恐怖》Notre terreur（2009）、《资本论与其拙劣模仿者》Le Capital et son singe（2014）皆以古讽今，借用法国大革命、马克思思想等素材，反省当前的政治权力结构、经济等议题，深得观众共鸣。

关注语言本质，尝试文本语言的能耐，是法国当代剧作家最大的特点。虽然今日剧场常被视为导演的剧场，但法国剧作家并未在此浪潮下退位，反而挺进滩头，参与社会议题，并且时常积极介入剧场制作。尤其新形式、新主题、新概念的文本不是年轻剧作家专利，老骥伏枥仍可为风向标杆。「新文本」一词，早已彻底溶解在法国当代的文本里，因为创作的精神本就是不断更新。

注：「新文本」（New Writing）系英语国家发展出的概念，与法国本地戏剧发展没有直接关联。法国驻英使馆曾于2009年「英法表演艺术节」期间在伦敦办理「巴黎呼唤新文本」（Paris Calling New Writing）活动，当时获得法国戏剧作家与作曲家协会（SACD）跨海支持。但整体而言，「新文本」一词鲜少为法国剧场界使用。