PAR 表演艺术杂志

九○年代英国新文本浪潮以崭新的文本态度，毫不避讳地面对当下社会的冲突与复杂，重新为剧场充满能量，对德语区的剧本创作也带来冲击。德语当代剧本在同一时间亦有转向社会现实、关怀日常人物的趋势，在评论与研究上通常将这样的转向称为「新写实主义」（der neue Realismus）。这波变革最重要的推手之一，就是率团造访过台北两次的柏林列宁广场剧院（Schaubühne am Lehniner Platz）艺术总监欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier）。二○○二年，在该剧院四十周年的回顾文集中，欧斯特麦耶以〈加速时代中的剧场〉一文，揭示了他对一种新的写实主义的大声疾呼。

挖掘「平凡生活的悲剧」

「当代德语剧作在穆勒（Heiner Müller）和许瓦布（Werner Schwab）之后所面临的危机，是一个内容、形式与使命的危机。」欧斯特麦耶在文中写道。他认为由代议民主与资本主义社会主导的当代富裕社会，对个人在社会中的失败与困境兴趣缺缺，加上一九七○年代以来盛行的导演剧场，沉溺于搬演经典与意识形态的阵营，没有给新剧作家机会来为此时此地的社会创作剧本。如此恶性循环之下，欧斯特麦耶认为，世纪之交的德国剧场和社会，皆缺乏对现下社会关系的观察及替代方案的想像；剧场自己放弃了自启蒙以来关怀人类不幸与不自由处境的使命，于是日渐边缘，与生活无关。

在这样的问题意识之下，欧斯特麦耶认为这种新写实主义的核心在于「平凡生活的悲剧」（Tragödie des gewöhnlichen Lebens），「莎拉．肯恩投身于这种冷酷无情之中。平凡的生活冷酷无情——不管生活变得多快、多么破碎。」英国新文本风潮对欧斯特麦耶的启发由此可见一斑。除了直接重用诸多当代剧作家如李希特（Falk Richter）和梅焰堡（Marius von Mayenburg），鼓励新创德文剧本之外，自二○○一年起，列宁广场剧院每年定期举办「国际新戏剧节」（Festival of International New Drama，F.I.N.D.），如今已迈入第十五个年头，企图透过世界各地的剧作，以更宽广的视角了解我们所处的时代，并透过剧作的洞察思考改变的可能。

从文本到剧场形式都呼应主题

梅燄堡一九九七年的成名作《火脸》Feuergesicht描写一名无法与周遭建立关系的少年，乱伦、纵火，最终杀了双亲并自焚。剧中家庭笼罩在无名的暴力与恐怖之中，最终连同中产价值一并葬身火海。如欧斯特麦耶所言，这样的写实「出于一种痛苦和伤害，这样的伤痛成为写作的原因，想对世界的盲目与愚蠢展开复仇」。一九九九年起，梅焰堡加入列宁广场剧院，担任驻院编剧、戏剧顾问，近年来亦有导演作品。密集的剧场工作亦为剧本创作带来契机，剧作不再与英伦新文本如出一辙，更深入思考文本形式、内容与演出之间的关系。

二○○七年的《丑男子》The Ugly One以喜剧的明快节奏逼迫出在商品化、客制化世界中的认同危机。列特由于相貌过于丑陋而被要求不要出席国外的会议，以免影响产品销售，他因而决定整形。整形后的他大受欢迎，却发现路上出现愈来愈多和他长得一模一样的人，因为人人都希望拥有这张能够晋升人生胜利组的脸。代表个人身分的脸庞得以改造复制，为人际关系带来空前的混乱；列特质疑妻子芳妮与别人上床时，妻子答道：「反正你们看起来都一样。」

在引用戏剧史上「错认」的喜剧类型、以及呼应荒谬戏剧代表作《犀牛》剧中的存在危机之外，剧作家的巧思在于人物的设定：除了列特之外，由同一女演员饰演三个芳妮（列特妻子、富婆、外科医师助理）、另两名男演员分别饰演两个谢夫勒（列特老板、外科医生）和两个卡尔曼（列特助理、富婆儿子）。如香港剧评人邓正健所指出的，这样的设计「透过表象（演员、名字）跟本质（角色）之间的关系脱勾，以戏剧形式回应本来只由剧本内容来处理的自我身分问题」。全剧不分幕分景，芬妮究竟是以哪个身分发言有时并不清楚，身分认同的主题于是透过形式在演出现场得到实践。同时，舞台指示要求饰演列特的演员「应该相貌正常，无须以任何化妆使之变丑」，「手术后演员脸上不应有任何改变」，突显舞台再现与身分之间的张力，在在显示该文本的剧场性。

这样多层次的文本美学实验自然不特属于列宁剧院团队，德语当代剧作的剧场性格与美学意涵，即在于剧作家们系统化地挑战了传统上定义戏剧的三大要素︰「对话」中混合了叙事、「结构」变得片段，「人物」表现亦有多种可能。这些美学实验，来自廿世纪以来如穆勒与叶利尼克（Elfriede Jelinek）等先锋在创作上反戏剧的传统，透过问题化戏剧的基本元素，拓展剧场的边界，以反戏剧的姿态推进戏剧，发现戏剧的更多可能。

形式实验与内容的多层次对应

德语当代剧作家便是在这样的脉络下，一方面消化英伦新文本的刺激，一方面反刍德语戏剧在一战后、同样致力于社会写实的「人民戏剧」（Volksstück，以霍尔瓦特Ödön von Horváth为代表），发展出对美学形式有强烈意识，同时保有社会关怀的「新写实主义」。反戏剧与戏剧的手法并进，造就「德语版的新文本」多元的面貌；所谓的「新」，往往建立在与戏剧传统的对话之中。每个剧作家皆有自己的策略，难以集体而论。然而他们的共通点，即在于形式上的实验与内容往往有多层次的对应，在挑战如何搬演的同时，往往也回应作品的主题意涵。

希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）和洛儿（Dea Loher）便是其中的佼佼者，两人却也风格迥异。对社会现实与日常人物的关注，反映在剧作的问题意识。如剧场研究者修思勒（Franziska Schößler）指出的，在九○年代的德语剧作中最常出现的两个主题分别是「家庭」与「工作」。然而这两个主题，在洛儿的剧作里都有不同的变奏，仿佛是对之前人民戏剧这样社会写实戏剧传统的评论。洛儿的故事主人翁往往是社会的边缘人物，即便是中产阶级，也正面临存在意义的危机。剧作家时常从改变主人翁生活的关键情境开始，在不了解事件背景的情况下展开作品。这样的情境设定，时常可逼出人物关系的本质，进一步来探究伦理层次的议题。

譬如二○○三年的《无辜》Unschuld，全剧分为十九景，将两位非法移民、眼盲的脱衣舞娘、受经济压力的夫妻与丈母娘、总宣称自己是杀人凶手母亲的妇人，及一位女哲学家的生命串在一起，此外还有以歌队，或发声者不明的场景。虽然仍有戏剧情节，然而剧作家以独白、叙事与多重观点的形式，一方面创造了多声的空间；另一方面，这些段落削弱了剧情，更加突显人物各自的存在处境。洛儿剧本的构成虽仍有戏剧行动与因果关联，然而人物的个别处境又各自与「无辜／有罪」这个命题形成不同的辩证关系，因而在剧情之外达到隐喻的层次。是隐喻却非象征，因为洛儿的人物与情境绝非符号，他们透过精准的语言和细节扎扎实实地存在；此外，在所有日常悲剧的背后，洛儿的人物往往仍展现了对理想的追寻与信仰，因此总有动人之处。

洛儿作品中的冷静与梅焰堡的锐利大不相同，然而无论是梅焰堡翻转结构或人物设定的巧思，或是洛儿在语言观点上的熟练操作，两人皆借由剧作揭露了当代社会结构下的失落与不幸，透过美学实验为当代人复杂的生存感知及困境找到一种表达方式。剧作家再度接下任务，以自己的创作反思戏剧，叩问社会，洞察当代。

延伸阅读

台北歌德学院当代德语剧场介绍系列中文文章www.goethe.de/ins/cn/cn/tai/kue/the/tdg.html

歌德学院总部介绍当代德语剧作的网页（含剧作家、剧作介绍与译本阅读申请）www.goethe.de/kue/the/nds/nds/enindex.htm