从社会共同体出走，每一个原住民农民工在都市边缘都是负伤的身体，然而在「大桥下」跳舞的人，我们看到他们呈现的却是完整化的身体，从他们跳跃、扭动、摆甩的动作，都是以更强大的行动能量，将身体的筋骨关节一段接一段连结起来，正如他们弯腰低头踏地，一个接一个形成弧状踩著拍子移动，就让我们看到在「大桥下」跳舞的人，不是在反映人类学的田野调查，而反映的却是他们独立的、自由的，乃至是边缘的主体。
TAI身体剧场《桥下那个跳舞》
6/20～21 台北 华山1914文创园区中2馆果酒礼堂2楼
台湾的现代舞约可分成「舞蹈剧埸」与「身心灵」两个主要脉络，其他即使还有「即兴动作」、「现代芭蕾」等类型，但影响台湾舞蹈对自我身体的形塑并不大。在廿世纪之后，艺术家受资本主义产业体制的压力，开始对政治、社会注意并关心，西方艺术家对「现代性」（modernity）的反思由此而起，舞蹈亦打破以国家构造的「稳定性」为美学表现的主轴，不再依赖于从直线的编年史观对自我身分的想像，从而对个人的存在性产生其幻想的浪漫主义，如：玛丽．魏格曼的独舞，或尤金．尼金斯基所创作的《牧神的午后》（1912）及《春之祭》（1913），皆为现代舞进入个体意识活动时代的代表作品。
在「国家」构造下 身体成为对共同体想像的「景观」
现代舞在这样的发展过程，舞者对自我身体表现的强烈欲求，我们认识到因来自于被近代资本主义的「现代化」（modernization）所压抑，也就是对自我存在于现实感中的身体丧失深感焦虑，而通过变形的抽象幻想，能让受现实抑止的主体／主题（subject），在另一他者视线下被看到。假若我们不否认舞者的身体是与社会化的身体、制度化的身体建立关系的触媒，舞者的身体也能折射出共同体的镜像。台湾现代舞在八○年代小剧场运动中对自我身体的寻找，自「白虎社」在台演出后，掀起进入身心灵世界的寻奇热潮，也反映了这种受戒严历史压抑的身体丧失焦虑。因此，从八○年代戒／解严兴起的前现代「身心灵」及后现代「舞蹈剧埸」，台湾现代舞在这个系统下发展的身体图像，具体说明台湾现代舞并没有对当代事物的「现代性」产生任何反思，却直接跳到与近代资本主义产业社会的「现代化」连结。
从这段舞史的发展，可以看到受现实政治支配的台湾现代舞，在对「现代性」作出反思的主体／主题上是严重的匮乏，意思是我们的艺术家对现实政治中西方现代性的思辨，尚未达到主体／主题的表现能力。一九九一年成立的「原舞者」，作为以台湾原住民之名建构的舞蹈主题，不只是与「国家」构造有关，更重要的是原住民的文化价值观，如何在区别化中被主体化。从台湾在「国家」构造下对共同体的想像，融合云门、无垢等精英主义已然美学化的身体观，与「原舞者」脱边缘的部落歌舞，并置于同一个社会共同体，并与强调新自由主义的公民社会、山水产业化的地理政治经济学、都市化消费主义的自恋文化……等奉为都是对「现代性」的同一个信仰，那么「原舞者」在都市剧场里展示的身体，很有可能就沦为在「国家」构造下对共同体想像的「景观」（spectacle）。
以倒立的身体 才能看到其他人看不到的世界
所以当我们看到「TAI身体剧场」演出的《桥下那个跳舞》时，著实内心升起更多期待。从开埸〈林班歌〉的出现，令人不知所从，之后身体弥散的能动性如波浪一层一层卷到观众面前，观赏的心理活动就进入了饱满的情绪中，俟至看到「演出前言」叙及：「用【脚谱】的组成部分、速度、方向、重量与身体去创造一种亢奋，进入到难以言语的快乐而陷入一种种飘忽。」才知道就是这种恍惚状态竟能把身体存在感渲染出泉源不断的能动性，这让我们知道了【脚谱】是舞者身体的一种「形成力」。全体动作的节奏完全靠「踏地」的节拍交织而成，舞者弯腰俯身看地不望天，从内「踏」到外，再从外「踏」到内，如走进舞台空间渐被转化为一种仪式化的迷宫场，更增加身体／男性生殖与土地／孕育子宫的神圣性。
开始手掌的甩动带起手臂→背膀→肩头引起身体的反复抖动而沉入痉挛状，发展到用身体左右对称的扭动而能量竟如层层波浪，这些身体现象都来自站立以身体为世界的中心轴，从双脚底下的土地吸取稳定的能量，这是跟芭蕾跳跃动作的能量来自筋肉的控制完全不同。六位年轻的舞者有时充满晕眩的脱魂状态，在那一刻肉体却获得释放而再生出完全自由开放的情境，表现的是肉体从竭力到再生，其强劲的本能在无拘无束之间奔流，倒也展现出一种陶醉的狂气。
因为编舞的瓦旦．督喜强调他的都市原住民在「工寮」的家族记忆，使得当我们重新思考这支舞作中身体／动作与现实性的关系时，如不断出现的〈林班歌〉，是原住民农民工在「现代化」过程中对失落的家乡一点感伤记忆，让我们就更看到了美学化的「身心灵」所解决不了的现实问题，在令人望之弥高的舞蹈圣殿，时间在慢步之中堆砌的庄严感，容易导引观者陷入一种神秘的自我溶解，然后，展现给观众的不过是舞蹈家自己的情怀，无法与其他物件融和为一体．在这里〈林班歌〉随著在「大桥下」跳舞的人反复踏地吟唱，乃至到了后来完全把身体悬置于激烈的动作中，仿佛力求衰竭，就使得〈林班歌〉的声音记忆随著这些动作，不只显现的是一份感伤，更是以倒立的身体才能看到其他人看不到的世界。
在「大桥下」跳舞的人 呈现的是完整化的身体
从社会共同体出走，每一个原住民农民工在都市边缘都是负伤的身体，然而在「大桥下」跳舞的人，我们看到他们呈现的却是完整化的身体，从他们跳跃、扭动、摆甩的动作，都是以更强大的行动能量，将身体的筋骨关节一段接一段连结起来，正如他们弯腰低头踏地，一个接一个形成弧状踩著拍子移动，就让我们看到在「大桥下」跳舞的人，不是在反映人类学的田野调查，而反映的却是他们独立的、自由的，乃至是边缘的主体。「舞蹈剧场」在台湾盛行多年，很少在其中看到如这般充满动能的身体表现，只看到大多「舞蹈剧场」在失脉络的动作背后，失去的却是精神世界。「身心灵」舞蹈同样面临的问题是，过度的美学表现，终掩饰了自己跳舞时的快乐和狂热，反而用更多的装饰技法让身体经历可怕的自律。
我们欣喜看到瓦旦．督喜的《桥下那个跳舞》，我们看到的是，原住民新世代以一种新的身体意志，贯彻自身的肉体，自由自在地进入从竭力到再生的狂喜状态。喜欢舞蹈的尼采这样说过：「你们这些优秀的舞者，提高你们的腿吧！如果你们能倒立起来，那会更好！」
