PAR 表演艺术杂志

大学念外文系，廖若涵之前从没想过未来会从事导演工作。她只单纯爱看戏，表演经验零，不是自幼粉墨登台博掌声的天生戏子，也不曾拿圆规卷尺布偶自导自演家庭儿童剧，循规蹈矩，无剧场前科。毕业前她去柏林旅游，看一堆戏，乾脆报考戏剧研究所吧，搞清楚剧场哪里令人著迷。她没打算从事剧场工作，就看误打误撞会撞进哪里。

导戏  享受与演员一起走过那路径

考上台大戏研所理论组，她像海绵尽量吸收，从新文本到后现代，也去大学部选修表演和导演课。她知道自己不适合演戏，一上台就笑场，导演课却让她深感兴趣，原来剧场魔力是这样炼成，原来剧场的无限可能都从数坪大小的排练场开始，原来一群人聚在排练场、反复琢磨尝试，最后真能透彻出她光看文字懵懵懂懂的东西。日常的人际对答时常让她感觉尴尬，她不喜抛头露面，不特别急于说话，但，每当踏进排练场，每当她开始导一个戏，表达欲望突然变得更强烈更流畅了，突然想说的话找到言词了。借由剧场，她得以释放自己。

以导演为业或许是她生命中做过最叛逆的决定。她认为导演是一种「观点」，「甚至任何舞台呈现方式都是观点；采集到资讯和素材之后，如何转化成观点表达给观众，如何在每次工作排练过程中找到表达的工具，与未知对抗，这是最困难也最有趣的。」

导戏之于她，好似在导航软体输入目的地，她不选最快最近的那条，和演员一齐经过这趟路径，在每个转弯处谨慎感受再决定如何继续，每一次都是第一次。在排练场，她最享受的状态就是「感觉自己和演员是同一个细胞」，虽然自己不会演戏，但她够敏锐够细心，她能看出演员为了这段戏走过几条路径，也许只是其中一条走偏了以致目的不那么准，稍做修正就好，没有标准答案，剧场绝非教条，「我想借由剧场说出那些大家有共感却说不清楚的事，可能是一股能量、欲望、冲动或意象。」

舞台  要让戏的能量自由流窜

第一次执导的售票演出是《游戏边缘》，本来只是吕柏伸老师的课堂呈现，因颇受好评，于是藉老师促成、去皇冠小剧场公开演出。她喜欢节奏感强、感官性高的语言，说故事的方式、主题，文字没说出的意象都是她挑剧本的原则。无论本地原创或外语翻译，她严谨精细看每一句台词每一则舞台指示，试图感受文字背后的律动，让自己持续对文本未来的无限可能感到好奇。她习惯导戏优先考量视觉空间，她的舞台必须开放又指涉精准，必须足以乘载角色内在重量，能够呼应剧本内蕴且充满意象。先找到能让这出戏能量自由流窜的空间，「我希望观众光是看到空间，就能感到无以名状的震荡，进而共感。」

吸引她的演员都有很强的动物性，直觉敏锐如火柴，轻擦即燃，进而照亮满室光明，「我很少跟演员讨论角色，而是请他们直接动作，一旦内在意念跟外在动作结合了，就能转换成一股属于舞台的力量释放出来，就像终于找到合适尺寸的手套。」她常用的词是「工具」，剧场是表达的工具，排练场是寻找沟通方法的工具，语言与动作都是工具。她不太和演员沟通文本背景，很少过问演员演这段戏时在想什么？心境如何流转？关于构筑或转译角色，演员拥有相当自由的诠释权，但声音、动作和能量必须相当精准，必须栩栩如真，不可造假。

《游戏边缘》之后，吕柏伸邀她加入台南人剧团担任约聘导演，第二部作品《行车纪录》需要演员分饰多角，她开始对节奏与身体的关联产生兴趣，接二连三在多部作品探索多重复声或复身扮演的种种可能。从《行车纪录》、《游泳池没水》到《阿拉伯之夜》，她和同一批演员建立了共通的剧场语汇及美学，彼此成了好朋友，对表演的品味相同，喜欢的主题相同，表达方法也够默契。她想，或许可以将接连几档制作累积的能量做一出集体创作，不再搬演既有文本，于是有了即将在五月搬演的《无差别日常》。

「一直以来我几乎都和同一批演员合作，我感觉到他们有创造角色的能力和渴望，不再只想局限于搬演别人所写的文本，或许我们可以尝试创造自己的语言形式，用自己的方式将意念落实成语言。」廖若涵说。

未来  多样形式都期待尝试创作

谈起未来创作计划，她认为去年与陈明章和吴荣昌老师合作的「阿章师的拉哩欧」对她冲击很大，「老师们表演经验丰富，但美学观点与我截然不同，加上是户外演出，天气、观众人数都无法掌握和控制，习惯将每个细节都尽量做好的我，反而因此重新思考剧场。」大学与研究所念的书几乎都来自西方，无论批评理论或导演手册或翻译剧本里，似乎总有一种格律存在，也不知不觉引导她的创作，但「阿章师」完全不一样。本土的说唱艺术和近乎即兴的野台演出，对观众的强大感染力如此强大，这样的动能从哪里来？她希望未来能够更了解本土的音乐形式，找出如何将如北管在内的传统音乐转化成剧场语汇，「我觉得这些传统音乐背后有一股叛逆，不知道怎么用语言描述，但想用剧场说说看。」

另外，舞蹈、影像或新媒体都是她未来想创作的素材，无论形式如何转换，想传达的意念和能量始终不变，她所关注的，一直都是「人」身上那股本能性但难以言喻的冲动。