从《流浪者之歌》开始，云门舞者的身体改变了，我们采访了几位云门舞者，请她们来谈谈这个改变对她们的影响。
从早期溪河搬石的草创期开始，云门舞者所接受的训练向来都是严苛的，而云门舞者的舞台表现也获得世界各地一致的肯定。尤其是玛莎．葛兰姆现代舞技巧与中国京剧身段的融合，呈现在舞作中深刻与内蕴的情感表达，使云门的舞者总有一股超越技巧之上的沉稳。然而，这一切都依然依靠精准的肢体形制的表达，包括每一个动作、角度转换的细节硏究、精力的拿揑，小至换气、眼神的投射等，可以说是一个精密设计架构过的舞蹈表演技巧。但是从《流浪者之歌》开始，云门舞者的身体改变了，忽然间，不要这些东西了。
在《流浪者之歌》中，舞者的身体不再棱角分明了。微屈著的膝盖，挂著稍微前倾的上半身，缓步行走，游移著，就像他们手上拿著的那柄弯曲的枯树枝。舞者的神情内视，专注在脚步在稻米所汇集的河流中划过的痕迹，这是一个不特别想传达给观众什么的身体，跟以往以西方舞蹈技巧，外放的或雕琢的表现方式完全不同。这种表达方式的转变，不管在身体上或心理层面，事实上对舞者都是一个极大的挑战。而从两年前《流浪者之歌》的首演到新作《水月》的完成，经过「太极导引」的训练之后，舞者的身体又更成熟了一些。
一种跳比看的人更享受的舞蹈
舞者，也是现在的排练助理王嫱媚说，这是一种完全不同的经验，即使是《流云》都很难拿来做比较。《流浪者之歌》当初的编作是用打坐来寻找动作的方式，跳的时候人只能在一个状态里面，可是身体动的方式不太有什么章法，但学了太极导引之后就有一个主轴，使身体更丰富，更具说服力，更能进入想进入的状况。王嫱媚接著又说，到底什么是「更想进入的状况」，她实在很难表达，包括像现在训练新舞者跳《流浪》，她都很难跟她们说得明白。
王嫱媚说道：「就是一个『松』字吧，可是到现在对『松』的体会我自己也还在摸索当中。每个人对『松』的体会都不一样，身体里面有一个力道在走，精力的流动已经不是一般所讲的『力』，说『气』嘛，太玄虚，就说『劲』吧，让你的身体处在一种很特别的状态。你必须亲身去体验，很难跟没有这种身体经验的人描述。」
从玛莎．葛兰姆舞团回来，加入云门的许芳怡，就是一个半路加入流浪演出的舞者，手长脚长的她是一个精力投射非常好的舞者。或许是早已习惯外放而激烈的肢体表达，她提到，「一开始我很怕跳《流浪》，我总觉得我跳起来会很怪，一边跳一边照镜子就觉得自己很好笑，后来有一阵子我没有再跳《流浪》。」但是在学了太极导引，又开始排练《水月》之后，许芳宜说，「我第一次觉得，这是一种跳比看的人更享受的舞蹈。」
每一次跳这支舞感觉都不同
舞者邱怡文是从《流浪》一开始就参与了。有一阵子她打从心里非常排斥，就像有时候你会质疑为什么突然要去接受一种宗教。她说道，可能是因为个性的关系，对于比较虚无的，没有把握的东西，她会尽量用科学的方式去解释它。对于「气」，在当时她还无法感受到，所以觉得很虚，没有著力感。有时上太极上到一半很想冲出去大吼几声，后来，也是跟很多人谈才慢慢抓到一些感觉。邱怡文引述熊卫的话来解释身体的感觉：身体就像空气一样，别人推不动却又可以感觉到它的存在。
刚刚离开云门，想要好好休息准备生小孩的的舞者吕秋燕，则谈到跳《流浪》的心情。她觉得《流浪》是她一支最想跳的舞，跳流浪跟跳别的舞最大的不同在于，是它会将内心完全地呈现出来。每一次跳这支舞感觉都不同，这段时间心理有什么困惑都会很淸楚地呈现在舞蹈上，这也是她跳这支舞令她很害怕的原因。
吕秋燕说：「每个时间、每个舞者的心灵都在改变，如何在舞台上呈现出一种共同的气息，是一件很难的事。」
（本刊编辑陈品秀采访整理）
