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作品中最强烈的视觉元素是表演者紧身服装上的一层层视觉效果,图为其中一开始时的服装:粉红上衣,下半身肉色紧身舞衣,白袜白球鞋。(Hervé Véronèse 摄 巴黎庞毕度中心 提供)
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身分、语言与肢体动作的转译

瑞士编舞家巴赫柴特希斯的《从A到B,通过C》

瑞士编舞家亚历珊卓拉.巴赫柴特希斯的创作,跨足舞蹈、行为艺术与视觉艺术,近作《从A到B,通过C》正在各大艺术节、美术馆和剧场巡回。演出中,亚历珊卓拉与另外一男一女两名舞者,三个身体互为彼此的镜像,透过影像媒体,在彼此的身体之间,在语言和身体运动之间,寻找行为表演的新空间新语汇。

瑞士编舞家亚历珊卓拉.巴赫柴特希斯的创作,跨足舞蹈、行为艺术与视觉艺术,近作《从A到B,通过C》正在各大艺术节、美术馆和剧场巡回。演出中,亚历珊卓拉与另外一男一女两名舞者,三个身体互为彼此的镜像,透过影像媒体,在彼此的身体之间,在语言和身体运动之间,寻找行为表演的新空间新语汇。

长期跨足剧场舞蹈、行为艺术与视觉艺术的瑞士编舞家亚历珊卓拉.巴赫柴特希斯(Alexandra Bachzetsis)的最新作品《从A到B,通过C》From A To B Via C现正在各大艺术节、美术馆和剧场巡回。其作品大量混搭跨界跨领域和大众流行文化的元素,引用身体在不同语境中的提问,如舞蹈语汇、身体政治、酷儿和身分的命题。在作品《从A到B,通过C》中,如同当初观念艺术的重点从物件转移到过程,「通过C」正是直指过程比最后结果重要的这个转向。亚历珊卓拉与另外一男一女两名舞者,三个身体互为彼此的镜像,透过影像媒体,在彼此的身体之间,在语言和身体运动之间,寻找行为表演的新空间新语汇。

语言,语言,语言

 在此,三名舞者的身体彼此成为如舞蹈教室的镜子,同时是音乐录影带、体育场、物理治疗、Youtube上的教学影片等场景。大量参考与挪用不同的文化情境,而相同点在于当中完美的演出都只极为短暂的出现,像是意外的结果,之后马上变成自己的另外一个版本。如同教学影片示范,男舞者一边口语重复著简化的动作口令,一边重复练习芭蕾舞的一连串动作。之后,一段三人共舞芭蕾的片段,一再一再重复,并且快速前进倒退,如同教学影片。现场更大量运用即时录影回放的影像,如同体育教练或编舞家或导演在一旁,面对著摄影机以语言指挥,同时她的脸部特写出现在台前的液晶萤幕上,另外两个舞者则执行她的命令。我们强烈感受到口语的魅力,说服的能量一如瑜伽老师又或者电视上的购物频道或传教布道,一个口令一个动作。

在流行音乐的背景中,语言和身体动作之间的提问渐渐浮现,他们之间转译的关系是作品的核心提问。舞者身体的内外,是语汇是句法,用以传递情感知识和讯息,转换为语言符号的组合,意义的展示。而表演身体的语汇是什么?记写舞谱是身体表达的语言乘载,表演最简化的(再现)形式, 而这个书写的语言形式又是如何影响象征具体化的表演?

肢体动作的管理与分享

芭蕾舞教室的练习外,更有一段紧凑的三人动作整齐化一的一连串各式运动体育动作,接著一段嘻哈音乐录影带当中的舞蹈和性感肢体动作,于是身分角色的转换,肢体动作技巧的学习和挪用在此不言可谕。亚历珊卓拉重新诠释舞蹈身体的各式记录文件,一如当下使用舞蹈的活动影像如此便利,肢体动作的学习和再制,或在舞者之间的传递分享变得如此简便日常。透过记写舞谱或语言或各式记录形式,动作成为符号,于是当下不论是在生活或表演中,动作的控制和管理变得相对可行。

另一方面,一如知识讯息的加速传递流通所带来的广泛巨变,简便了肢体动作的学习和分享,相对地模糊了舞者诠释和作者原创之间的界线,彼此影响和扮演如同角色的不断互换,模糊独立自主和个人个体的定义与分野,以及概念与执行的阶层关系。

身体的三重影像

作品中最强烈的视觉元素莫过于三人紧身服装上的一层层视觉效果。一层层的服装,一开始是粉红上衣,下半身肉色紧身舞衣,白袜白球鞋。脱掉一层后是全身肉色紧身舞衣,再脱掉一层后是如同解剖教科书上的身体图示,解剖图中肌肉外露去除皮肤的身体,肌肉关节骨骼清晰可见。而再脱掉一层完全赤身裸体,就只出现于挪用Diego Velázquezk(1599-1600)画作《镜前维纳斯》Venus at her Mirror 如同鲜活绘画却没有任何肢体运动的这一幕中,而这静止的一幕可说是作品中最复杂最意义饱满的片段。

在《镜前维纳斯》原画的构图中,维纳斯赤裸侧躺在镜子前,背对著观众,我们看到她的整个背面和镜中的脸庞。镜子由同样完全裸体的丘比特(Cupidon) 双手捧著。而表演中裸体的维纳斯是由穿著解剖图示舞衣的男舞者扮演,他侧身躺在地上的软垫上,却并不是望著镜中自己的影像,他面对的不是镜子而是液晶萤幕,当中回放现场亚历珊卓拉的脸部特写,她就在舞台另一边,在观众面前对著摄影机数著拍子。只有双手拿著液晶萤幕的丘比特完全裸体,单膝著地蹲在维纳斯面前。

观众视线和「现场」的观看

在画中,维纳斯与观者透过镜像反射视线交集,在表演中,镜中的维纳斯成为编舞家,原画的视线交集成为编舞家与观众、编舞家和舞者的视线交集。男舞者的视线是全然的回绝和转向,完全的不可见,欲望、影像和肉身的三角关系和视线所引起的身分认同问题,在此紧密交织。原画中的身分问题呼应当下网路分身和身分认同的提问,也就是此身分认同实则是可能与肉身分离脱开,欲望的对象于是也有更开放的可能。这个肉身与镜中或萤幕中的影像并不是一定呼应一体的,而男性的身体,女性的镜像,又同时点出身分认同当中酷儿的错位可能。同时,男舞者面对萤幕中数拍子的女编舞家,亦同时直指编舞家对舞者下指导这层概念和执行诠释的关系。而当我们同时面对表演和它的现场回放再现,更点出当代观众消费影像的习惯,介于现场事件和它的媒体再现,我们是看在镜头前现场表演的肉身,还是另一边再现的表演影像?

作品的不同分身

最后,让我们透过亚历珊卓拉十年前的另一件作品Handwerk (2005)来谈谈作品不同版本的问题。当初,她在艺廊内呈现类钢管舞表演,表演之后以观念艺术作品的形式展示,提供贩售。并请律师开立合约,详细定义作品内容,包括说明、图表、记录文件等等,这些文件亦成为作品一部分。它成功点出在脱衣舞俱乐部消费一个性感表演,和在艺廊购买一件身体劳动的表演艺术作品之间的微妙差异。而《从A到B,通过C》中,现场表演和其现场回放再现,两个分身两个观看可能的提问也带出作品的不同存在形式,呈现方式飘移的问题。它实则以剧场版、展览版、网路版等不同形式体现,存在于不同的空间、不同的版本之间,最早在伦敦泰德美术馆的首演,是受以网络形式呈现的行为表演单元的协同制作委托,而现在则出现在庞毕度中心和各个艺术节的表演舞台上。

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