错体特技:从《日曜日式散步者》到《立黑吞浪者》 |
当六位身表演者上台时,是诗、跨艺术及身体论题被具体化的时刻。
当六位身表演者上台时,是诗、跨艺术及身体论题被具体化的时刻。(陈艺堂 摄)
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错体特技:从《日曜日式散步者》到《立黑吞浪者》

如果直接推论《立黑吞浪者》与《日曜日式散步者》之间的关系,身体表演被前者巧妙地形象化为后者某种思想演练的状态——这是譬喻风车诗人在密室或书房思索诗的完成,其灵感「错体」于欧亚前卫与现实的吊诡情境。另一种则是「我作为他者」的身体,接续亚陶「无器官身体」概念,重现那些欲透过教育、医学及军事等各种国家机器模塑身体的失序与败坏形态。

文字|孙松荣、陈艺堂
第288期 / 2016年12月号

如果直接推论《立黑吞浪者》与《日曜日式散步者》之间的关系,身体表演被前者巧妙地形象化为后者某种思想演练的状态——这是譬喻风车诗人在密室或书房思索诗的完成,其灵感「错体」于欧亚前卫与现实的吊诡情境。另一种则是「我作为他者」的身体,接续亚陶「无器官身体」概念,重现那些欲透过教育、医学及军事等各种国家机器模塑身体的失序与败坏形态。

《立黑吞浪者》—【日曜日式散步者】微型实验行动ACT 1

2016/8/19~20 台北 蔡瑞月舞蹈研究社

无疑,《日曜日式散步者》是今年台湾电影的一项事件。这部以一九三○年代台南「风车」诗社为对象,透过重拍并汇融各式档案资料的纪录影片,接连在国内外影展获奖,受到高度关注。围绕影片所折射出来的许多复杂而严肃的课题,诸如现代性与殖民历史、现代主义与现实主义、身分政治与在地诗学等,尤其在文学、电影乃至视觉艺术领域引起了广泛的讨论甚至争论。于是,《日曜日式散步者》作为事件的重要性,绝对超乎某种媒介效应,并和当代创作者、评论者及学者如何重新思索风车诗社的思想遗赠,密切相关。

从《日曜日式散步者:风车诗社及其时代》的出版到杂志与各种网路平台上刊载的文章,皆属显著例子。另一个值得注意的面向,在于《日曜日式散步者》的事件性,从影展与出版往跨领域拓展开来(正如影片引述的音乐《游行》Parade,它即是由诗人考克多Cocteau和音乐家萨替Satie于一九一七年筹划的一出同名芭蕾舞剧,当时加入创作的艺术家还有发明「超现实主义」一字的诗人阿波利奈尔Apollinaire和担任布景设计的画家毕卡索Picasso等人)。由导演黄亚历计划统筹、鬼丘鬼铲(李奥森、陈必绮)担任监督的《立黑吞浪者》,即为一个发想自《日曜日式散步者》,并集结多方艺术家(丁丽萍、刘芳一、李世扬、胡一之、谢仲其等多位表演者)展开集体创作的作品:《立黑吞浪者》(副标题为:《日曜日式散步者》微型实验行动)。

 一个欧亚文学现代性的虚实介面

影片是诱发艺术家灵感的所在,问题意识的扩散与发酵则为推进风车思想的核心:如何重新想像一九三○年代欧亚文学与现代性?如何可能时空错置地重新想望彼时的台湾文艺及其时代?如何在风车诗社之后于当下重启跨艺术的创制?当《立黑吞浪者》透过投影著《日曜日式散步者》的飞船与 沃尔特.鲁特曼(Walter Ruttmann)的《柏林:城市交响曲》Berlin: Symphony of a Metropolis的影像之际,传来口风琴与鲁特曼收录各种都市声响的作品《周末》Weekend。显然,混融著机械、都市与人声鼎沸的景况,揭开了实验行动序幕,进一步让在场内自由走动的观众跨入历史叙境之中——那是一个关于城市现代性,及尤其西方现代派前卫强烈质疑理性并展开思想颠覆的时代。而那也是一个风车诗社几位成员(杨炽昌、李张瑞、林修二)在日本受到超现实文学与新感觉派启发的年代。西欧、东京与台南,连结成一个欧亚文学现代性的虚实介面。

如果前者的前卫主义之兴起乃源自于战争造成的幻灭及其批判,东亚城市尤其是台南诗人的超现实乃至新精神主张恐怕更多是一种横的移植。这让台湾文学现代性的系谱,诡异地拓展出一条接连欧陆—东洋的支派。在我看来,《日曜日式散步者》的成就(之一),绝非仅是为了遭受遗忘的诗人画像立碑,而是欲借由视听档案的拟构蒙太奇地重新想像那一个交混著新兴媒体、变异城市及乡土现实的诗意世界,前卫派艺术是扰动这一切的关键介质。《立黑吞浪者》继承此重要题旨,一方面重新创造诗人们的时代,另一方面则集结各路艺术家重新演绎诗、跨艺术及身体的命题。

 关于重新创造诗人们的时代,《立黑吞浪者》有意识地由欧陆进场,陆续穿透东京与台湾的历史影像。随著投影幻化,声响是愈发响亮躁动。丁丽萍与刘芳一的语声挑动著画外的想像力,那是一段段交织著马拉美(Stéphane Mallarmé)、亚陶(Antonin Artaud)与夏尔(René Char)的诗作乃至台语与邹族的语言,关于蔚蓝之种种,及尤其「残酷剧场」大师倡议「无器官身体」的宣言。就此,《立黑吞浪者》从解剖学意义上的肢体朝往组装另类身体的核心论题,呼之欲出。接著,由李世扬与谢仲其上场展现噪音与钢琴的段落,与爆炸声、警报器及各类机械噪音对话。同时,亦扬起江文也的《台湾舞曲》,投影画面是进站的火车、烟囱与摆动的时钟。从丁丽萍—刘芳一到李世扬—谢仲其,一边是语声另一边是乐声,某种对立于支配与被支配、规范与被规范,及时间与非时间的抗衡是显而易见的题旨。而这一切,全都与身体脱不了关系,这几乎是《立黑吞浪者》至关重要的赌注。从这里,这出微型实验行动从影片生成了出来,自我发展、蔓生,脱胎成另一个足以和达达与超现实主义展开跨世代与跨区域的对话。

 身体表演形象化为某种思想演练的状态

当六位身表演者上台时,是诗、跨艺术及身体论题被具体化的时刻。有人走动著、有人戴著面具、有人的手臂上放著昆虫、有人舞动著肉球般臃肿的身体、有人头戴著汤桌头套喝汤、有人掰开眼睛、有人开始集体倒退、歪斜倒立,并像是马戏团特技表演般不断地前后翻著跟斗。身体是体操的演练、既是身体与另一具犹如影子的身体之间的连结与错位,更是关于身体的自我训练、组织及形象化的无尽重演。这些高密度的身体时间,亦贯穿著复杂与丰富的声响,计有胡一之的鼓声、李世扬的钢琴,及谢仲其的声音设计等。值得注意的,这一段由鬼丘鬼铲发想的殊异时刻,亦加入了一段日本食人作家佐川一政讲述吞食法国女性友人的混音翻译语声,致使身体意象达到了某种与多种语言和多重声响产生乖张甚至排斥的程度。

可以这么说,如果直接推论《立黑吞浪者》与《日曜日式散步者》之间的关系,身体表演被前者巧妙地形象化为后者某种思想演练的状态——这是譬喻风车诗人在密室或书房思索诗的完成,其灵感「错体」于欧亚前卫与现实的吊诡情境。另一种则是「我作为他者」的身体,接续亚陶「无器官身体」概念,重现那些欲透过教育、医学及军事等各种国家机器模塑身体的失序与败坏形态。这无疑深刻地诠释了《日曜日式散步者》早已埋伏好的潜势思想,意即:将《奥林匹亚》Olympia中绝美的空中跳水画面有意识地转化为,那些铭刻在恩斯特(Max Ernst)的《一周善行》Une semaine de bonté、安部公房的《沙丘之女》及川端康成的《片腕》等小说中,种种关于被肢解、被压抑、被物化、被情欲化,乃至病态美的身体。这样的身体显得堕落,是不可能被治理,更是被褫夺的另类身体史。

《立黑吞浪者》从历史暗影中,索回了它们。

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