迈入卅周年的国家两厅院，在新场馆如雨后春笋般出现的当下，如何迎向新的挑战？如何自我定位？本刊专访国家两厅院艺术总监李惠美，身为草创时期即在两厅院任职、遍历多样工作范畴的她，针对上述提问，表示两厅院下一个十年要做的，就是「创造昨日与明日的经典。昨日的经典要重现，明日的经典应该在这舞台上呈现。」而她「希望两厅院是一个友善的环境，只要民众进来，不论实体空间或心理都没有障碍。」
Q：您在二○一三年以代理艺术总监身分，接受本刊采访时，曾提出「创意中心」（Performing Arts Lab）的构想，目前是否已运作？其中包括哪些发展项目？如何运作？
A：这问题让我很挫败，我理想中的创意中心类似沙龙，在体制内成立机动性的实验室，规模不大，定期聚会。每一次按主题邀请不同人参加，除了音乐、戏剧、舞蹈，视觉艺术、文学，甚至其他场馆的艺术总监也可以进来。各自抛出想做的创作，也许就有其他领域的人有兴趣，慢慢发展，计划在里面慢慢成形。
创意中心是碰撞的地方，从激荡、实验到发展成制作。技术、行销、节目部一开始就都进来，希望在制作上是为场馆与艺术家量身打造，是有机的生命体，所以要找到有共同性的制作特质，才能出去巡演，延续它的生命。
两厅院过去习惯在外围，不介入艺术家创作，可是这么多年下来，我认为不应该再只扮演资金的提供者，有些生态的建立，应该和团队一起工作。可是在实际执行上却是有困难之处，两厅院一年有两百多场演出，七、八十个制作，只有六、七个同仁在处理节目，心想参与制作过程，但实际上人力非常有限，创意中心非常难落实，可以说尚未启动，但驻馆艺术家计划算是一个开始。
Q：在当时的采访，就「节目经营——资源分享的平台」这一面向，提到要结合台中国家歌剧院与高雄卫武营国家艺术文化中心，资源分享与共制。最近也看到三场馆共推「国表艺共同制作计划」及「国表艺巡演场地租用申请办法」，如何通过这些馆际合作建置兼容地方艺术文化发展差异性的机制？
A：过往团队要一个一个问不同场地，如：两厅院、社教馆、文化中心等，其实很早之前就有团队反映，是不是有可能由教育部或是后来的文化部，做一个场馆的资讯平台，单一窗口，统一收件。那时候也有人问两厅院可不可以做，我们知道其中有许多的困难，所以当时就没做。现在既然有国家表演艺术中心，应有某程度的整合。我们得先克服很多问题，推出时有考虑各地各项条件都不尽相同，就像最根本的场地大小就不一样、申请者实际会碰到的问题等。所以我们心中都有个比例，先试行看看，一定会顾及在地者的需求。
Q：过去的两厅院旗舰计划，和目前两厅院推动的合作共制，两者有什么内涵与方法上的差别？
A：最大差别是规模。制作不在大小，而在它的内涵是不是足够我们参与。因为全球不景气，大型节目很难推，不如做得精致，在条件有限的情况下，从小型制作培养制作人，和团队一起成长。
Q：在与国际交流的经验中，当初也提到合制可到国外演出，包括您也常到国外，不知道往外推的过程中，观察到国际间对台湾表演艺术的印象为何？
A：举例来说吧，我上个月初去巴黎看《有机体》，是二○一二年两厅院与法国卡菲舞团合作的节目，当初十名舞者，一半法国一半台湾，现在仍有四位台湾舞者在跳。这支舞已经演了上百场，它不断的调整，变得更好，舞者能量跟首演完全不同。好的作品的确可以不断演出。
《有机体》编舞家穆哈是街舞出身，从里昂编舞之家开始让舞蹈中心接受街舞。他在台湾的第一次征选是希望征选街舞者，可是台湾街舞舞者跟法国的训练不一样，我们就回头寻找、说服台湾的现代舞舞者，现代舞舞者一开始不是那么容易接受，需要很多学习，慢慢融入。但是这次与台湾现代舞的舞者合作，穆哈的视野也相对的被打开，例如东方人的身体及现代舞的线条等，他也学习到很多。
Q：两厅院目前对「国际」，如欧洲、亚洲等地域的观点与策略为何？
A：两厅院是国家的门面，有些人形容是两厅院的节目像是精品，可是我认为关键是品质，因为精品没有被大家需要。就算是精品也不是永远跟人有距离，让大家看了不敢碰。这几年我一直在思考，两厅院下一个十年要做什么——创造昨日与明日的经典。昨日的经典要重现，明日的经典应该在这舞台上呈现。用经典而非精品的角度去看。
下一个十年要造成什么趋势，我没有命题，但舞蹈在国际上比较共通。台湾舞者的身体非常漂亮，就是与西方舞者不同，可是为什么都在别的编舞家手上发光发亮？国际舞台、国外的策展人对台湾舞者、舞蹈是有信心的，在下一个阶段，这是重点，不一定是两厅院制作，也可能是媒合好的舞者跟好的编舞家合作。「亚洲」则是我们下一步要去认识的邻居。
Q：现在是一个策展的年代，两厅院内部是否针对这个时代变化，建构不同的节目规划机制、培养制作人才？
A：有。过去做节目欠缺论述，多半直觉式地介绍，外界觉得好看，但我们不知怎么跟外界沟通。国外很多艺术总监本身就是创作者，场馆要制作的节目就是个人的想法或是创作。台湾的艺术总监比较是行政管理者，就不能只是发展自己想做的主题。我们做过很多主题，一定是异质相生，现在类型之间已经没有边界。我不是创作的人，不能开创新的型态，但可回到整理出现在的主流是什么，以及台湾发展的脉络这两个点。
两厅院不会主题先行，会从洽谈的节目筛选，再整理论述。今年我们也开始找戏剧顾问，帮忙想演出节目有什么可介绍的切入点。就算演完，也请他们来给意见。
Q：经过了卅年的努力，两厅院的自筹比例已达45%，但两厅院毕竟不同于私人机构，以追求利润为最大目的，有其公共性任务，请问总监觉得理想中的自筹比率为多少？要达到这比率，主要遇到的困难是什么？
A：最近有绩效评鉴委员认为两厅院自筹比太低，好像很容易就达成，应该再订高。可是回到问题的答案，目标的达成不是代表两厅院不努力，而是很努力。其实两厅院的票价并不能直接反映成本，政府只补助一半，我就只好去经营停车场、驻店、售票系统服务等周边业务，这样才能维持。
要拉高自筹比，我不是做不到，那自制节目30％的比例也得提高，但因为这样给团队的制作费就会更少。自筹比要更高，就得开始算成本：场租要不要更贵？票价要不要更高？这对表演艺术环境发展并不好，我们现在的票房跟成本约是五五比，消费者买一张，两厅院出一半。可是以后如果自筹比更高，两厅院就得朝向商业化，在节目的选择上，也就不能容许有实验性的节目。
两厅院行政法人成立时，当时经专家学者评估，理想的自筹比是30%，有个但书，三年不调整、调整不一定往上，也可能往下。立法院一直认为行政法人对政府的依赖度要愈来愈低，但政府一直没针对自筹比进行后续的讨论。
Q：目前两厅院「无障碍」建置的想像与做法为何？
A：两厅院趁这次的大整修增加了无障碍的轮椅席，也增设地下停车场至两厅院艺文广场的无障碍电梯。在新法规（〈身心障碍者权益保障法〉修正条文）定义两厅院为文教设施，得提供免费票券等相关措施之前，我们其实早就有提供免费的票券，但是两厅院和美术馆等展场不一样，不可能无限制的提供票券、或是自由进出，而且因为表演场馆先天的限制，撇开维护音场等欣赏品质不谈，动线与安全一定要考量。多设（轮椅）席位，提供选择权是整修的目标。放在安全的考量下，每个进来的人，都是我要服务的对象。
Q：随著台中国家歌剧院开幕、台湾戏曲中心与台北表演艺术中心陆续营运及兴建，是否也影响了两厅院的定位？以及在国家表演艺术中心扮演的角色？
A：卅年来，两厅院从卅万观众增加到七十万观众，我必须把这些观众顾好。当不再只有两厅院，场地需求不那么挤，我们希望能放慢脚步让创作者实验，不要只是进场两三天就要演出。
两厅院的角色是要创造经典，让昨日的经典在这里重现，明日的经典从这里起步。
Q：就您而言，场馆、民众与创作者的理想关系为何？
A：下一个十年，我希望两厅院是一个友善的环境，只要民众进来，不论实体空间或心理都没有障碍。两厅院虽然是精品，但精品不一定是有距离的，每个人对美的感动不分高下，所以我们是要让民众觉得不需要门槛就可欣赏。
我每次搭计程车，司机跟我说两厅院的演出都看不懂，就跟司机说，你知道明华园吧？明华园也在我们这里演出。很多普罗大众都不知道两厅院在做什么，两厅院里不是都看不懂的节目。今天讲友善好像老生长谈，但对两厅院来说，跨出这一步是很难的，拉近与大众的距离是两厅院非常重要的课题。
