PAR 表演艺术杂志

「喊出你的名字，告诉他你来了。」一进入场内，观众喊出名字将自己抛掷出来。视障者李新宝在黑板上写下他听到的名字，面对著写满名字的墙面，我们都知道是谁来了，李新宝听到了，而我们听到、也看到了。

这个与观众席相对的墙面之于李新宝而言，不过是物质性的，他写下他无法看到的字，包括「干」。然而对于所有观众来说，「意义」与「社会」一起从这个墙面生产出来，不管是写错或不知道怎么写的名字，因为看不见墙面空白位置而叠写在一起的名字，还是那个与每个观众席上的「我」相对的「我的名字」。所有的观众不再只是旁观、看戏的观众，我们以分裂的方式看著（包括物质性的目光与象征性的名字同时地）。这样的「分裂」将剧场空间塑造成一个「『（人类）主体』形象生成的地点」。

社会与目光的伦理性

不过，导演并没有打算这么轻易就放过观众，他先让李新宝为我们打开这个集体旁观主体形象形成的空间，接著在近乎全暗的空间中，黄志勇与钢琴乐手黄柔闽两位身体健全的演员交错行走而不相碰撞，接著甚至相互凝视对峙，两个表演者之间的距离的张弛是伴随著视线的移动而改变的。在这里，黄柔闽的角色是极具象征性的，她作为这场戏的乐手与几乎是唯一的身体健全者黄志勇的互动，几乎也是声音与目光的互动。所谓的「社会」，不仅在物质层面上表现为人与人之间距离的持续测量与维持，还表现为目光的凝视，借此将每个社会中的「个体」视为「主体」。这个桥段的铺陈，一举让主体形象生成的剧场空间中的观众，从认知层面上的「旁观者」角色变成伦理层面上的「参与者」：日常经验中，我们预设的存在方式是社会性地指向他人共同在场的，而且是依照亲疏远近有特定距离地在场，只不过在明眼人的世界里，目光压抑了发出声音的需求。

目光对于声音的压抑，因而成了李新宝与脑性麻痺者姜声国之所以社会性地被视为「（身体）障碍者」的一个原因。对于一个视障者来说，声音才是世界的基底，是社会之于他存在的方式。当黄志勇不仅把李新宝写下的所有名字抹除（包括那些具有象征性的、记忆中的神圣之名），甚至用水企图消除粉笔的笔迹，而姜声国又用浴袍仔细地将水渍与书写的痕迹全面地消除之后，并未在目光层面上「拥有」社会的李新宝失去了他所写下可以代表他的文字，或许正是这样的动能驱动他再一次地在黑板这个物质化的社会墙面上投射出「干」。同样的困境当然也发生在姜声国身上，在他面对镜子之后，企图在地上写下什么甚至发出声音，然而，扭曲的字型与走调的声音却总是无法成就属于一个字、一个声音甚至一个「我」的「完整的主体形象」。

完整的主体形象

在这出以「生之重力」为名的表演所挑战的，是我们日常生活中对于文字、声音与人类形象习以为常的完整性预设，这个「完整性」来自于型态上的稳定性、边界的确定性与功能上的明确可辨识性。换言之，要从一个「个体」转变成为一个「（社会性的）主体」，必须以社会中普遍被认知的、平稳站立著的形象为依据（这让我们想起旅行者号希望传达给外星智能生物的人类图像讯息）。

不管是当姜声国躺在地上，黄志勇尝试著处理他肢体运动的方向，还是当黄志勇将姜声国扶起，以身体或手支撑著姜声国并成为姜声国的支点，随著姜声国绕著剧场走动，我们都很清楚地看到两个不同的形象：一个正常人的形象，一个无法自制的形象。无法自制的形象是持续颤动的、无法稳定下来的，肢体动作是扭曲的，也由此导致无法写出明确的文字，也无法发出被社会认知为平稳的而明晰声音。这种从身体性延伸到社会性功能的、在「稳定性」层面上的维持不能，成为一种社会性存在的创伤，一种不符主体形象的残缺。

残缺形象与主体形象的对峙，特别在郑志忠加入战局之后更显尖锐，这种尖锐直接表现为人际间距离感的消失。拖著萎缩双脚以手代脚前行的郑志忠令人惊异地从不被认为可以藏（正常）人的纸盒出来之后，发现黄志勇与姜声国两人的形象战争，他快速地爬向黄志勇并箝住黄志勇的腿，此时姜声国趁机摆脱黄志勇的束缚。被箝住双腿的黄志勇瞬间失去「主体」的独立形象，在郑志忠鬼魅般地紧追之下，他快速逃离并站在郑志忠困难爬上的椅子上，与此同时，郑志忠「以手站立」（用手站立也是站立吗？），黄柔闽与黄志勇都站立在椅子上。所有场上的都站著，但是只有两位身体健全的演员是社会性主体地存在著。

所有在地板上的纠缠，不管是郑志忠与李新宝的，还是黄志勇与姜声国的，因而都是非主体且反社会的，这样的交缠不但没有留出足够的时间给清楚的发声，也没有留下足够的距离给文字的书写，当然就更无法等待主体与主体形象的形成，《关于生之重力的间奏式》为我们标志出这些主体生成的重力位置，显示生命所预设的物质性条件。